Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

всегда только обусловлен. Он конструируется в то мгновение, когда мы желаем разделить мимолетный материальный опыт в переданной индивидуальной и генеративной интерпретации. В это мгновение необъективная социальность звука практикуется в предзаданном языке, который формулирует символическую склонность чувственной встречи и устанавливает звуковую социальность[127]. Таким образом, общий смысл обеспечивают именно обусловленные отношения между субъектами, сталкивающимися с произведением искусства в тишине его эстетического контекста, а не отношения между произведениями искусства в их (временном) историческом контексте или между слушателем и произведением географически в их пространственном контексте. Этот смысл преходящ, а вовлеченные в него отношения сложны и полностью зависят от субъектов, принимающих на себя ответственность за усилия по вовлечению и осознающих хрупкость своего взаимодействия[128].

Критический язык не может дополнить звуковой смысл. Для философии саунд-арта язык – тоже практика, вещь, а не трансцендентальный остов (Unterbau), просто вещь. Это язык как склонность говорить, издавать звук, а не язык как структура. Это язык не как партитура, как Notenbild, который визуально фиксирует в пространстве временное представление. Скорее, этот язык приходит к самой вещи и настраивается на нее в тишине, чтобы расширить ее опыт в речи. Эта речь не строится на времени и пространстве как диалектической основе, но вызывает время и пространство по мере их появления из тишины: медоточивой, густой и вязкой, порождающей глубинную пустоту, которая реализует все внутри себя и реализуется находящимися внутри. Срочные и необходимые отношения с языком в главе «Тишина» направляют слушателя к главе «Время и пространство», чтобы он услышал себя там, между вертикальным ливнем шума и горизонтальным простором тишины, которые дадут ему возможность почувствовать свою субъективность и отправят его голос блуждать вокруг пространственно-временного контура социальных отношений.

Глава 4

Время и пространство

В этой главе рассматриваются пространство и время и то, как они выстраиваются в нашем слуховом восприятии и разворачиваются в слуховом воображении. Она фокусируется на создании и манипулировании местом посредством звука и рассматривает производство и восприятие времени и пространства в произведениях саунд-арта, а также в повседневной акустической среде.

Во «Времени и пространстве» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Неуверенный, но общительный субъект, который пытается общаться благодаря своим сомнениям, а не вопреки им, делает это во времени и в пространстве. Его эстетическая чувствительность возникает и проявляется в его пространственно-временных условиях. Одна из целей этой главы – исследовать время, пространство и их взаимосвязь, чтобы поразмышлять о субъекте, одновременно порождающем и населяющем звуковое место. Другая цель – переосмыслить существующие философские идеи времени и пространства через слушание: услышать отношения между пространством, временем и субъектом в динамике, в которой они разворачиваются, складываются и поглощают то, что, кажется, уже есть. Звуковая чувствительность, установленная по отношению к шуму и тишине, озвучивает пространство во времени и время в пространстве. Ее предвзятый язык, который в практической расположенности к речи приходит к тому, что описываемая им вещь сама себя овеществляет, встречает вещь пространства на месте вещи времени ее порождающего восприятия. Эта речь не строится на времени и пространстве как диалектической основе, но вызывает время и пространство непрерывно по мере их возникновения из звука – локально и сиюминутно. Слушатель мгновенно веществует свою субъективность в локализованной модальности слуха и отправляет услышанное в место своего голоса, чтобы оно прыгало по им же созданной пространственно-временной местности. В такие топические моменты необъективная социальность звука практикуется в предзаданном языке, который скорее выстраивает, нежели описывает обстоятельства своего производства. Такой предзаданный язык выстраивает хронопространство слушания, ведущее к предзаданной социальности в практике речи. В этом смысле время и пространство – это одновременно и то, что строит речь, и ее строительный материал. Учет сложности этих отношений, субъекта в «выстроенной» звуковой среде и его роли в ее выстраивании, а следовательно, и его интерсубъективности, связанной с таким способом выстраивания, – это один из ключевых аспектов философии саунд-арта. Слушатель встречается с произведением в пространстве и во времени, которые претендуют на то, что они всегда уже существуют до их встречи, в то время как звуковое произведение благодаря своей временности и текучести ставит под вопрос такие априорные ситуации и вместо этого приглашает к их игровому производству. У этой игры нет цели. Никакая идеальная цель не направляет и не предшествует действию, которым она является. В равной степени, созданное таким образом здание – не проекция моего расширения в пространстве, а расширение меня как пространства во времени[129]. Оно не создает здание, но строит, непрерывно и в настоящем. Таким образом оно избегает собственной априорности, а также диалектической оппозиции своего строительного материла – времени и пространства.

Взаимосвязь между временем и пространством в звуке бросает вызов возможности диалектического определения, которое претендует на автономность их обсуждения и выдает их за устоявшиеся абсолюты (Gesammtheiten): время, лишенное пространственного проявления, и пространство, лишенное временного измерения. Понятие «времени» в звуке – это не время как противопоставление пространству и не сумма времени и пространства. В то же время звуковая идея «пространства» не противопоставляется этому времени и не является суммой пространства и времени. Звук побуждает к переосмыслению темпоральности и пространственности по отношению друг к другу и приглашает к переживанию эфемерной стабильности и фиксированной текучести. Эти термины – не противоречия и даже не парадоксы. Скорее, они показывают, как время и пространство расширяют и порождают друг друга как нематериальные композиты[130] без диалектического конфликта в условиях игры агонизма[131]. Слушание саунд-арта и звуковой среды вовлекает в игровое напряжение пространственно-временного производства и подчеркивает критическую эквивалентность между пространственными и временными процессами.

Предвосхищая звуковую динамику этой недиалектической игры, я убираю дефис между временем и пространством и объединяю время и пространство в термине хронопространство (timespace). Это позволяет избежать возможности разделения и последующего возврата к монополии и вместо этого объединяет их в единую сложную чувственную концепцию. Обсуждение различных акустических сред и произведений саунд-арта, которые имеют дело с пространственно-временными отношениями, производят и отрицают их, вовлекается в эту игровую схватку: слушание выстраивает, разрушает и соединяет места во времени, отслеживает и отклоняет время в пространстве, слушание слышит пространство как звуковую динамику и в ответ производит время, полное плотной материальности, и оба эти понятия взаимно порождаются, а не конституируются по отдельности.

Хронопространство в этом смысле – не просто совпадение или сходство, а равноценное различие, монистический ансамбль, который ценит отдельные элементы, время и пространство, объединяя их в их специфике. В этом смысле они «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначащие