Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

физическую реальность, с которой звуковое сопровождение играло вчера. Жаннен переносит места во времени с игривым пренебрежением к реальности и подлинности. Его работы делают ощутимыми, в смысле доступными для чувственного созерцания, идею времени не как абстрактной концепции, а как «измерение нашего бытия»[143]. Однако его слушатель – это существо, которое не укоренено в непрерывности, прошлом, настоящем и будущем. Оно стоит на якоре не в непрерывно текущей реке временного потока, а в бездонной бесконечности тишины. В тишине время не движется, а мягко вибрирует на месте, оно замедляется на моем теле, став его временем. Тишина – это не столько основание звука, сколько его возможность. И из этой возможности тишины слушатель строит из фрагментов звука, доносящихся до него в темноте, темпоральность своего окружения. Эти строительные усилия – не синтез, а шаткое укладывание времени из середины, в любом случае по направлению вверх. Таким образом слушатель производит прерывистое прохождение, которое нелинейно и чья пространственность – это множественность[144].

«Формы для статики» строят мимолетное время места, манипулируя временной локальностью своих звуков. Жаннен открывает мне «иное-время» (other-time), делая его слышимым в «этом-времени» (this-time). Звучащее место находится не здесь, а его время – это не сейчас, это свое хронопространство, зародившееся где-то между местом, компьютерным залом и моим слуховым воображением. Это невидимое хронопространство, созданное маленькими коробочками, которые собирают неслышные звуки еще не грянувшего грома и смещают время в пространства, создаваемые только его звуками. Таким образом оно играет со статичностью визуальной архитектуры и производит визуальные искажения: визуальные пространства расширяются, изобретаются и отрицаются, время и пространство становятся слышимыми в виде динамической схемы, элементы которой одинаково различны и порождают друг друга не вопреки, а посредством друг друга, без точки отсчета, из субъективного основания моего тела. Хронопространство артикулирует пространственность, знающую, что она – это темпоральное движение звука, и темпоральность, знающую, что она – это такое пространственное движение, не возгоняя одно к другому, потому что это бессмысленно: нет никакой необходимости, которая побуждает мысль синтезировать движение того и другого. Однако эта бесцельность не абсурдна и не иррациональна. Скорее, это смысл и значение означивающей практики как конкретного опыта бесформенного субъекта, который не работает над «толщей дообъективного настоящего», а производит из глубины материала обусловленную интерпретацию[145]. Эта означивающая практика не производит ни объективного, ни идеального воплощения произведения, но порождает обусловленное исполнение произведения как интерпретационную фантазию. Любая предшествующая объективность и предшествующая субъективность вкладывается в это мгновенное и сложное производство, но не подлаживается под его форму[146].

И Кардифф, и Бьюрес Миллер, и звуковые инсталляции Жаннена создают бесформенное место с помощью звука. В то время как «Темный бассейн» погружает меня в свой сумбур и беспорядок, в который я бесцельно вхожу через их враждующие голоса, «Формы для статики» втягивают меня во время, которое является его местом, просто еще не наступившим. Оба произведения соединяют времена в пространствах и играют с пространствами через время, вызывая в сознании невидимые связи с игриво звучащими местами, которые бросают вызов идеологии разделения. Они вмешиваются в естественную установку человека воспринимать невидимую рутину с целью сделать осмысленной. Странное и причудливое высвечивается звуком, чтобы предложить текучесть пространства и напомнить нам о фиксированности времени, которое не абсолютно, но удерживается на нашем теле. Таким образом они освобождают место от объективной ориентации и вместо этого создают местоположения на звуковых картах: хронопространство, отображаемое через слушание, непрерывно тянется от моего тела в мир, с которым я сталкиваюсь через отображение на карте пройденного пути, а не выбранного направления[147]. Такие карты провозглашают другое понятие географии, то, которое не фиксируется компасом и не направляется линиями меридианов, но берет начало в моем теле, где бы я ни находилась. Действительно, результатом такой географии не могут быть карты, это и есть постоянное картографирование: строительство и разбор, мобильная практика индивидуального существования как движимости.

География хронопространства

Ранние споры о сетевой эпохе и цифровой виртуальности оживили дебаты о времени и пространстве, что очень полезно для данной дискуссии. Часто, чтобы вызвать изначальное, подлинное чувство места и времени, они обращаются к Хайдеггеру и Гегелю, прослеживают и обновляют пространственно-временные теории, освобожденные и оспоренные виртуальностью компьютерных миров. В частности, дискурс социогеографии, прослеживающий человеческие взаимодействия, а не картографирующий территории, внес свой вклад в обсуждение цифровой виртуальности и сетевого мира через перспективу, делающую ее актуальной для обсуждения звукового хронопространства. Социально-географические теории отношений между временем и пространством в условиях глобальной связи рассматривают динамику как сетевой связности (информационной, нематериальной или виртуальной), так и офлайновой (материальной, «реальной»), обсуждая место, идентичность и коммуникацию. Они исследуют социальные отношения, принимая во внимание виртуальное и реальное движение и рассматривая невидимые связи, а не картографические корреляции. Фокус социальной географии на человеческой деятельности, а не на абстрактной точности карт, а также ее обсуждение материальных и нематериальных социальных отношений перекликаются с понятием звуковой чувствительности, практикуемой между звуком как чувственным материалом и его обусловленным восприятием. Это субъект внутри звука, слушающий и взаимно реагирующий на его звучание, чье место и идентичность вымеряются на текучих картах «звуко-социальной географии». Эта отсылка позволяет мне обсуждать звук в контексте сетевой чувствительности: выдвигать на первый план эфемерную промежуточность звука и набрасывать текучесть звуковых отношений, а не настаивать на абстрактных понятиях ассоциации и причины.

Многие ранние работы о сетевой эпохе выражают крайности эйфории и обреченности. Дэвид Харви описывает текучесть сети как кризис. В своем эссе «От пространства к месту и обратно: размышления о состоянии постмодернизма» он говорит об ужасе «сжатия пространства-времени». Он понимает технологические и организационные сдвиги сетевой эпохи как «аннигиляцию пространства временем»[148]. Для него текучая эфемерность сетевой эпохи угрожает пространственной принадлежности и таким образом порождает реакционную «территориальность места»[149]. Тут же инсценируя такую реакционную идеологию, он переходит к утверждению, что «лишенное таких корней [в родной почве] искусство сводится к бессмысленной карикатуре на прежнее себя»[150]. Его опасения перекликаются с гегелевским ощущением пространства как непосредственной внешности, безразличной и непрерывной, – это всего лишь контейнер, сублимированный во время через идею движения, а также с хайдеггеровской одержимостью Heim (родиной) как функциональным жилищем, реализующим цель бытия и противостоящим миграции и потоку[151]. Диалектическая основа обоих аргументов, а также идентификация текучести в целом как кризиса, противостоящего пространственной определенности, не приводит к более дифференцированному и критическому пониманию места в сетевую эпоху. Скорее, оно подтверждает дихотомию между временностью как производящей неаутентичное и неопределенное место и пространством как арбитром его существенной