«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

в стихотворении оказалась связана с мотивом неразличимости, слияния Петербурга и Москвы, с аллюзией на Ахматову («и выплывает на Ордынку / такси с больными седоками»[297]), с любовной темой – в том числе со свадебным мотивом («спешит по улице невзрачной / любовник старый и красивый»; «Полночный поезд новобрачный / плывет в тоске необъяснимой»; «плывет красотка записная, / своей тоски не объясняя») и с темой еврейской («блуждает выговор еврейский / на желтой лестнице печальной»). И как связаны между собой столь разнородные образы стихотворения: кораблик, «на розу желтую похожий», пьяницы, пчелы, свадебный поезд, желтая лестница?

Ассоциации на поверхностном уровне легко обнаруживаются: сам О. А. Лекманов отметил семантическую связь между неназванной луной, пчелами и свадьбой (медовый месяц, причем в последнем случае обнаруживаются переклички с поэзией Анны Ахматовой[298]). Еврейскую тему интерпретатор стихотворения связал с синагогой на Неглинной, а лестницу понял как ступени ее крыльца. Однако в таком случае получается, что текст Бродского не подчиняется собственной поэтической логике, а безвольно и беспричинно следует за московской топографией[299]. В действительности еврейская тема может быть связана с петербургской/ленинградской через такой признак, как желтый цвет. По мнению Джейн Нокс, в «Рождественском романсе» поэт снимает оппозицию иудаизм – христианство, представляя еврейские звуки («выговор еврейский»), запахи («пахнет сладкою халвою») и краски («желтый» – вслед за Мандельштамом – как еврейский цвет)[300].

Стихотворение Бродского построено на инвариантном мотиве медиации, перехода границы[301]. Преодолевается целая череда оппозиций. Во-первых, это преодоление оппозиции Москва ←→ Петербург/Ленинград: лирический герой – петербуржец/ленинградец в Москве, Анна Ахматова – петербурженка в Москве[302], Александровский сад – и приадмиралтейский, и прикремлевский одновременно. Во-вторых, это снятие оппозиции русское ←→ еврейское: лирический герой – еврей и русский поэт, отдающий дань признательности русской поэзии и ее великой представительнице Анне Ахматовой, откликающийся во тьме советской ночи на голоса поэтов Серебряного века, чьи произведения становятся литературными подтекстами его стихотворения. Его «выговор еврейский» блуждает как будто бы на лестнице дома на Ордынке, где останавливалась Ахматова, приезжая в Москву, роза, на которую похож «кораблик», ассоциируется с ахматовской поэзией (о чем будет сказано ниже), но при этом окрашена в «еврейский» желтый цвет. В-третьих, это преодоление оппозиции счастье/радость ←→ печаль/горе: мир «Рождественского романса» печален («Плывет в тоске необъяснимой»), но эта печаль, отсылающая к элегической традиции, словно преодолевается обещанием перемены или по крайней мере надеждой на счастье:

Твой Новый год по темно-синей

волне средь моря городского

плывет в тоске необъяснимой,

как будто жизнь начнется снова,

как будто будет свет и слава,

удачный день и вдоволь хлеба,

как будто жизнь качнется вправо,

качнувшись влево.

Правда, эта надежда, связанная с верой в Новый год как начало другой жизни сомнительна, если не иллюзорна: качание вправо и влево, означающее, по-видимому, не столько качку вагона или воображаемой лодки («кораблика»), как считает О. А. Лекманов (хотя и ее тоже), сколько движение маятника[303], не направленно, являясь чередой повторяющихся, возвратных и потому безысходных движений: если и будут «свет и слава», то потом – опять тоска[304]. Здесь непреодоленная бинарность (правое ←→ левое) торжествует над снятием оппозиций. Эта трактовка была оспорена О. И. Федотовым, утверждающим:

Образ маятника, отмеряющего своим качанием циклическое движение, может быть истолкован не только как возвращение к юности, свету и славе, но и как своего рода творческое воскресение[305].

А по мнению О. Я. Бараш,

ликующие интонации финала Р<ождественского> Р<оманса>, достигаемые среди прочего и изменением ритмической схемы ямбов (с преобладанием формы I), не вызывают сомнения, что для автора этот финал оптимистичен – в том плане, что, по крайней мере на время, до наступления Нового года, праздничное настроение продлится[306].

Однако преимущественное использование в форме I (в классификации К. Ф. Тарановского) четырехстопного ямба, то есть полноударного, без пиррихиев, вовсе не является неким оптимистическим сигналом: начальная строка первой главы «Евгения Онегина» «Мой дядя самых честных правил» написана в том же ритме, но никаким ликованием от нее не веет. У Бродского полноударность подчеркивает монотонность, имитирует колебание маятника: неударный слог – ударный, неударный – ударный. С помощью такого акцентированного маятникообразного ритма всего лишь подчеркивается, усиливается ощущение движения времени накануне Рождества. Но надежды на лучшее трижды зачеркнуты анафорой как будто[307]; кроме того, образ маятника в других произведениях поэта, написанных примерно в одно время с «Рождественским романсом» (в поэме «Зофья», 1962, в стихотворении «Маятник о двух ногах…», 1965), наделен явными если не пейоративными, то отнюдь не связанными с ликованием и радостью коннотациями.

В-четвертых, это преодоление оппозиции мужское ←→ женское («красотка записная» и «любовник старый и красивый», «полночный поезд новобрачный»). Лексема поезд может быть понята и как архаизм, означающий ‘свадебная процессия в санях’, и как обозначение полночного поезда, на котором лирический герой путешествует из Петербурга/Ленинграда в Москву и/или обратно. Таким образом, это один из примеров снятия оппозиции прошлое ←→ настоящее посредством омонимической игры (о снятии этой оппозиции будет сказано ниже). Вместе с тем происходит снятие оппозиции Москва ←→ Петербург/Ленинград благодаря мерцающему в тексте мотиву брака двух столиц. (Ср. обыгрывание мужского грамматического рода имени Петербурга и женского – имени Москвы в «Петербургских записках 1836 года» Николая Гоголя[308].)

В-пятых, это снятие оппозиции прошлое ←→ настоящее: «мертвецы стоят в обнимку с особняками», в такси едут «седоки», словно в карете или коляске, «красотка записная» и «любовник старый и красивый» отсылают не столько к кощунственно преломленным образам Девы Марии и Иосифа, как считает О. А. Лекманов[309], сколько к любовникам из ахматовской «Поэмы без героя» и – шире и дальше – к любовникам «галантного века». Между прочим, определение «старый» может означать отнюдь не возраст любовника, а его принадлежность к «старому времени». Образы спешащих персонажей перекликаются также с фрагментом из «Евгения Онегина», посвященным Петербургу,– впрочем (Бродский «переворачивает» время), не ночному, а утреннему: «С кувшином охтенка спешит»[310].

«Мертвецы», что «стоят в обнимку с особняками» в «Рождественском романсе»,– это, скорее, не новостройки, как считает О. А. Лекманов[311], и не статуи, как полагает один из его комментаторов[312], а именно мертвецы (призраки)– обитатели этих особняков[313].

Все эти оппозиции преодолеваются или словно преодолеваются благодаря поэтическому воображению. Тема поэзии ассоциативно вводится в текст благодаря упоминанию о «пчелином хоре».

<…> пчела