Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

а в основном с середняками, как и предсказывал Ленин. Более того, примирение старого и нового – это вопрос, который Ленин называл проблемой «двух культур в одной». Он считал, что любая историческая эпоха является ареной борьбы между прогрессивными и реакционными силами. Картина иллюстрирует эту идею отсталостью крестьянства. Например, сцену, где артельщики хотят забрать деньги из общей кассы, предваряет цитата из Ленина: «Прошлое перевернуто, но не изжито».

При этом у фильма есть и другая сторона. В публичных обращениях середины 1920-х годов Сталин поддерживал Ленина в том, что середняков не нужно отлучать от строительства коммунизма, подчеркивал добровольность коллективизации и необходимость убеждения крестьян. Как бы сильно эти публичные заявления ни разошлись с практическими делами 1929 года, фильм «Старое и новое», который сам по себе является публичным заявлением, судя по всему, им соответствует. Кроме того, огромное молочное хозяйство, изображенное в картине, согласуется с политикой радикально настроенных членов партии по созданию централизованных специализированных хозяйств, гораздо более крупных, чем средний колхоз. Преклонение перед Лениным также соответствует стремлению Сталина построить культ вождя, на чье место он сам претендует. Название колхоза «Путь Октября» можно считать данью уважения как Ленину, так и Сталину, возглавившему «деревенский Октябрь» [178]. И наконец, сдвиг картины в сторону утопической фантазии предвосхитил конвенции популярного кино 1930-х гг., в частности таких мюзиклов о колхозах, как «Богатая невеста» (1938) и «Трактористы» (1939).

Идеология в «Старом и новом» кажется намеренно расплывчатой. Отношение к Ленину читается как простое восхищением общим идеалом. Характер кооператива Марфы и его связь с партией не конкретизированы, потому что для этого нужно было предугадать колебания генеральной линии. Кулаки остаются безнаказанными, потому что вопрос методов борьбы с ними либо еще не решен, либо решался самыми разными способами, либо эти решения слишком радикальны, чтобы их показывать. Вместо этого комедийные элементы и главная героиня в качестве двигателя сюжета не только служат поводом для экспериментов, но и дают возможность коснуться в повествовании актуальных вопросов.

Эйзенштейн поднимает ряд общих тем и проблем, которые отвлекают зрителя от спорных политических вопросов. Одна из тем сформулирована в последнем интертитре фильма, это «стирание границ» между деревенским традиционализмом и техническим прогрессом. Сначала современный город и отсталая деревня обособлены. Но заводчане приходят из Дворца труда, чтобы помочь построить колхоз, Марфа заручается поддержкой городского рабочего, и в конце концов в деревне обосновывается франтоватый тракторист. Заборы, построенные в начале, сносит отряд тракторов, и это монтируется с кадрами эффективного сельского хозяйства и промышленности. Объятия Марфы и тракториста символизируют модернизацию деревенской жизни и приход деревни в город.

В соответствии с ленинской концепцией «двух культур» городская жизнь в картине не лишена недостатков. Тракторист выглядит франтом лишь до тех пор, пока не ломается трактор, и Эйзенштейн с удовольствием показывает, как его щегольский наряд постепенно пачкается в машинном масле и земле. При этом прогресс, который олицетворяет город, все равно остается решающим фактором в искоренении косности крестьянства. В 1928 году власти СССР обнаружили неожиданный факт, что религиозность крестьян за предыдущие пять лет возросла [179]. Фанатичная религиозность показана в сцене крестного хода, который провоцирует молитвенный пароксизм, но не вызывает чуда. «Старое и новое» противопоставляет религии технологию, но рассказывает о ней так, чтобы вписаться в народные традиции.

Аргументы в пользу коллективизации связаны с природой. Без объединения крестьян весна проходит напрасно – беременная женщина стоит в отчаянии под сухим деревом, дожди приносят только грязь, истощенные коровы дрожат в лужах. Из-за летней засухи земля оскудевает, но сепаратор приносит символическое плодородие. Позже, когда Марфе удается отстоять колхозную кассу, она засыпает. Ей снится гигантский бык, который омывает выжженную землю дождем из сливок (2.136). За этим образом следуют кадры с океанами молока, большим поголовьем крупного рогатого скота и стадами свиней на территории огромного государственного хозяйства. Внезапно возникает интертитр с вопросом: «Вы, может быть, думаете, что это сон?» В следующем эпизоде Марфа уже входит в хлев и выбирает теленка. Здесь используется прием двусмысленного перехода между сценами, чтобы фантазию незаметно сменило реальное изобилие, которое обеспечили коммунистические технологии и организация.

Картина также менее явно показывает связь между сексуальностью и религией. В 1929 году Эйзенштейн отметил, что на съемках «Старого и нового» понял: «Эротика – слишком большая сила, чтобы ее не использовать». И в сцене с сепаратором эротика «делокализуется», вместо человеческого тела здесь выступает механизм [180]. Еще через несколько лет он раскрыл этот вопрос подробнее. Через восторг, который вызывает сепаратор, сцена демонстрирует скачок от пафоса к экстазу. Когда фанатичные молитвы во время крестного хода не приносят результата, спасение дарят технологии, большевистский Святой Грааль [181].

Как мы увидим в главе 5, Эйзенштейн пришел к выводу, что экстаз, духовный или сексуальный, сокращает разрыв между воспринимающим и воспринимаемым, субъектом и объектом. В «Старом и новом» революционный пафос стирает любые границы. Вместо того чтобы распиливать дома пополам, рабочие объединяются для строительства. На пике идейной преданности строительству социализма даже машины – сепаратор, трактор – воплощают идеалы этой задачи; и участники охвачены страстью не менее сильной, чем молящиеся во время крестного хода. Коммунизм – это почти причастие. И Эйзенштейн хочет вызвать у зрителя такой же энтузиазм. Его последний немой фильм предлагает такую концепцию героического реализма, которая в определенные моменты самим своим подходом признает большевизм секулярной религией.

Говорят, что Дмитрий Шостакович научился у Мейерхольда в каждой композиции стремиться к чему-то новому, «чтобы каждая новая работа ошеломляла» [182]. Этот же подход отличает фильмы Эйзенштейна 1920-х годов. В условиях нэпа и в рамках героического реализма он стремился совместить различные художественные традиции и освоить свежие идеи того времени и в процессе разработал новые методы работы с киноматериалом. Он экспериментировал с новыми приемами повествования, построения связного нарратива, постановки движения, соединения кадров, воздействия на зрителя с целью вызвать сочувствие или гнев и выковать идейность. Его концепция «бессюжетного кино» превращает ткань фильма в объект сенсорного, эмоционального и когнитивного взаимодействия со зрителем.

Новые приемы рождались не просто в процессе практической работы. Он всегда теоретически осмыслял спонтанные открытия, сделанные во время съемок или за монтажным столом. От создания фильма к текстам о вопросах, которые поднял фильм, затем к созданию нового фильма, который конкретизирует эти вопросы или отвечает на них и поднимает новые, – это движение от практики к теории и обратно типично для Эйзенштейна в 1920-е годы.

Примечание о копиях немых фильмов Эйзенштейна

Немые фильмы Эйзенштейна сохранились в