Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

диалектического материализма. Все эти поиски показывают, что главной в его рассуждениях всегда была связь между конкретными проблемами и общими концепциями. После разбора двух его главных текстов 1929 года, которые можно назвать наиболее показательными работами этого периода, я проанализирую, как эклектичные интересы Эйзенштейна повлияли на формирование его поэтики кино.

Несмотря на оригинальность теоретических текстов Эйзенштейна, их сложно рассматривать отдельно от контекста дискуссий и взглядов, характерных для тенденций его времени, ориентированных на техне. Часто на размышление над той или иной проблемой его наводили чужие работы. Например, попытки нескольких режиссеров во время Гражданской войны создать систему актерской игры натолкнули его на концепцию выразительного движения, а классификация приемов монтажа, предпринятая другими авторами в середине 1920-х, побудила его сформулировать собственные выводы. Он редко признавал, что чем-то обязан идеям других, но его теоретическая программа складывалась под влиянием текущей полемики.

Агитация как возбуждение

Самые ранние тексты Эйзенштейна, написанные в 1923–1925 гг., иллюстрируют его уход из театральной режиссуры в кинематографическую. В эти годы его главным образом занимает вопрос того, как театральное зрелище воздействует на публику.

Для него было аксиомой, что искусство в новом советском государстве должно информировать, обучать и, прежде всего, агитировать граждан. Оно должно воспевать победу рабочего класса и обличать врагов социализма. Как большинство современных ему художников, Эйзенштейн разделял точку зрения Луначарского, гласящую, что если искусство работает на социальные цели, ему нельзя быть холодным и дидактическим. Оно должно вызывать эмоции, прививать массам преданность новому строящемуся обществу.

Уже в самом начале творческого пути Эйзенштейн рассматривал театр и кино в связи с этим эффектом. Он видел, как массовые зрелища захватывали тысячи зрителей, наблюдал, как постановки Мейерхольда вызывали бешеные овации. В 1922 году Кулешов отметил: «Для того чтобы выявить то или иное требование, искусству необходимо обладать впечатляющим средством» [192]. В то же время ФЭКСы выступали за «бьющее по нервам, откровенно утилитарное» театральное искусство [193]. Вклад Эйзенштейна состоял в том, что он предложил физическую, даже физиологическую концепцию реакции зрителя.

В конструктивистско-формалистской манере он начинает с того, что пытается определить, с каким материалом работает театральный режиссер. Неожиданным образом он не считает театральным материалом ни реальный мир человеческих действий, ни физический материал самого спектакля – декорации, костюмы, тела, ни даже язык, на котором говорят актеры. «Основным материалом театра, – пишет он в манифесте 1923 года «Монтаж аттракционов», – выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого утилитарного театра». Весь театральный аппарат, включая актеров, становится «орудием обработки» зрителя [194].

Эта концепция зрителя как материала, возможно, гипербола, потому что в кино Эйзенштейн будет считать материалом как событие перед камерой, так и кусок пленки, на котором оно запечатлено. Тем не менее главная мысль «Монтажа аттракционов» всегда будет для Эйзенштейна актуальной – в принятии любого творческого решения нужно руководствоваться тем, как фильм повлияет на зрителя. Более того, Эйзенштейн считал, что зритель оказывает сопротивление, которое нужно преодолеть. На зрителя нужно нападать; произведение искусства – это трактор, который перепахивает психику зрителя; художник использует серию «потрясений» [195]; советское кино должно кроить по черепу. Распекая Вертова, Эйзенштейн заявляет: «Не „Киноглаз“ нам нужен, а „Кинокулак“» [196]. Если зритель – материал, с ним нужно работать, обрабатывать и перерабатывать.

Чтобы воздействовать на аудиторию эмоционально и интеллектуально, утверждает Эйзенштейн, спектакль должен влиять на ее физическое состояние. Постановка подвергает зрителя «чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения» [197]. Непроизвольно повторяя действия исполнителя, зритель «заражается» эмоцией [198]. И хотя, по мысли Эйзенштейна, этот процесс включает как «двигательное подражание», так и «психическое „сопереживание“» [199], он делает акцент на первом.

В целом эта точка зрения перекликается со взглядами других русских мыслителей, например Льва Толстого и Николая Бухарина, которые говорили о способности искусства заражать чувствами. Еще ближе к ней теория немецкого философа и психолога Теодора Липпса об эмпатии, которая означает эмоциональную поглощенность воспринимаемым зрелищем. Идею Липпса многие понимали физиологически, Эйзенштейн тоже считал, что эмоциональное возбуждение провоцируют изменения в телесных ощущениях. Уильям Джеймс, который, по признанию Эйзенштейна, оказал на него влияние, так писал об этом: «Мы опечалены, потому что плачем; приведены в ярость, потому что бьем другого; боимся, потому что дрожим… Если бы телесные проявления не следовали немедленно за восприятием, то последнее было бы по форме чисто познавательным актом, бледным, лишенным колорита и эмоциональной теплоты» [200]. Джеймс при этом отвергал материализм. Эйзенштейн же, наоборот, считает, что эмоциональные состояния – это просто более высокий уровень проходящих в теле физиологических процессов. В доказательство он говорит о рефлекторных реакциях. Цель художника «состоит в создании новой цепи условных рефлексов путем ассоциирования выбранных явлений с вызванными (соответственными приемами) безусловными» [201]. В работах 1920-х гг. Эйзенштейн будет рассматривать воздействие на зрителя в «рефлексологическом» контексте.

Но это не означает, что Эйзенштейн придерживается какой-то одной концепции. Он берет идеи о физиологии из разных источников – биомеханики Мейерхольда (но в приложении к зрителю), теории Третьякова, что искусство должно организовывать психику человека посредством эмоций, и адаптированных идей Фредерика Тейлора, которые пропагандировал Алексей Гастев из Центрального института труда. Точно так же вряд ли имеет смысл относить Эйзенштейна к отдельной традиции «рефлексологии». В текстах и интервью он упоминает двух исследователей в области физиологии, Владимира Бехтерева и Ивана Павлова. Оба считали, что поведением животных управляют рефлексы, оба разделяли рефлексы на безусловные и условные. Теория рефлексов Бехтерева, в отличие от Павлова, распространялась на любые человеческие действия и социальные процессы; возможно, именно благодаря его работам Эйзенштейн считал рефлексы главным фактором в эстетической реакции. При этом позднее Эйзенштейн говорил, что на формирование его «теории художественных раздражителей» повлиял исключительно Павлов, который стал пользоваться большим авторитетом в советской науке [202].

В контексте авангардного искусства преимущество эйзенштейновской физиологической модели эффекта в том, что она совершенно не миметическая. Постановка воздействует на зрителя, даже если в ней ничего не напоминает реальность. Каким бы условным ни был спектакль, он оказывает эффект на организм зрителя. И Эйзенштейн уверен, что этот эффект помогает воспринимающему усвоить политическую тему. Он утверждает, что как танцы первобытных людей в звериных шкурах были не имитацией охоты, а скорее тренировкой перед ней, так агитационный театр вызывает эмоции, чтобы натренировать советского человека думать по-новому [203].

Если цель – это воздействие на зрителя, средством становится формальная