Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Я разбирал «Стачку» по советской версии картины, выпущенной на Западе в конце 1960-х. Она напечатана методом, при котором каждый второй кадр удваивается. Таким образом движение замедляется до 24 кадров в секунду, чтобы можно было добавить звуковую дорожку. К сожалению, картина должна демонстрироваться со скоростью 20 кадров в секунду, так что в этой копии движение заметно затормаживается. Существует также копия 1960-х годов с британскими интертитрами, напечатанная обычным способом. В ней есть фрагменты, которых нет в советском переиздании, но не хватает других.

«Броненосец „Потемкин“» циркулирует на Западе во множестве вариантов. Считается, что к 1929 году негатив-оригинал столько раз перепечатывали и так сильно перемонтировали, чтобы вписать в цензурные требования разных стран, что найти хорошую и целую позитивную копию стало трудно [183]. В 1937 году, когда Джей Лейда возвращался из СССР в США, Эйзенштейн дал ему для Музея современного искусства «одну из исходных копий» [184]. С этой копии (где есть только англоязычные интертитры) делаются копии, которые распространяет музей. На ее основе была опубликована подробная и довольно точная покадровая реконструкция [185]. В 1976-м киностудия «Мосфильм» выпустила копию, напечатанную методом с удвоением каждого второго кадра, которая почти не отличается от копии Музея современного искусства, но содержит более подробные интертитры [186]. У нее самое лучшее качество изображения, если сравнивать с другими существующими на настоящий момент версиями. Самый сомнительный из всех вариантов – это советское переиздание 1950-х годов, сделанное с удвоением кадров и перемонтированное (которое, к сожалению, вышло на лазерном диске в США). Я использовал копию Музея современного искусства, но для информации о русских интертитрах обращался к реконструкции 1976 года.

Вскоре после завершения съемок «Октября» для немецкого и американского проката была сделана укороченная версия фильма под названием «Десять дней, которые потрясли мир» (Ten Days That Shook the World). Судя по всему, относительно полная версия картины была впервые показана на Западе в 1943 году в Лондоне на премьере Лондонского общества кино. С этой копии, в которой есть только англоязычные интертитры, делаются копии Музея современного искусства, и именно она в ходу в Америке. Я пользовался ею. В Европе циркулирует советская версия, которая немного короче, большинство французских авторов для анализа используют ее. В 1967 году к пятидесятилетию Октябрьской революции Александров выпустил озвученную версию фильма. Несмотря на то что она сейчас есть в разных видеоформатах, рекомендовать ее нельзя. Отдельные фрагменты напечатаны с удвоение каждого второго кадра, некоторые кадры потеряны, сцены переставлены местами, изображение подверглось изменениям.

Лондонское общество кино также предоставило единственную кинокопию «Старого и нового», которая сейчас в ходу в США. В ней есть только английские интертитры, не хватает нескольких кусков из сна Марфы (например, свиней из кадров 2.2 и 2.3), сцены с рабочими, которые помогают строить колхоз, нескольких кадров в эпизоде с косарями и моментов, когда служащий оскверняет память Ленина (2.132). Согласно тексту в программке Лондонского общества кино, Эйзенштейн одобрил исключение этих фрагментов, потому что некоторые из них он добавил в версию, законченную в начале 1929 года, только по обязанности [187]. В этой копии переход от сцены, в которой Марфа пашет, к сцене, где она выступает перед крестьянами, тоже перемонтирован и смягчен. Я пользовался советской копией, которая, судя по всему, почти идентична первоначальной. Она есть в европейских и американских архивах. В Великобритании ее выпустила компания Connoisseur Video.

3. Как захватить зрителя: теория в эпоху немого кино

Эйзенштейн очень продуктивно писал. За 25 лет из-под его пера вышло множество статей, лекций и глав. Многое писалось по случаю – полемические нападки и отповеди, тексты, приуроченные к датам, но самым большим авторитетом пользовались его работы, посвященные теории кино. В этой главе, а также в двух следующих я излагаю и систематизирую его основные идеи о природе и функциях кино. И хотя его тексты нельзя полностью понять в отрыве от фильмов, они представляют огромный интерес и сами по себе.

Теоретические работы Эйзенштейна можно разделить на два периода. Многие вопросы занимали его всю жизнь, но в 1920-е годы он довольно последовательно развивал определенный пласт основных идей. В 1930-е и 1940-е некоторые из них режиссер существенно пересмотрел. Кроме того, изменилась связь между текстами и фильмами. Если в 1920-е годы он размышлял об экспериментах, которые проводил на съемках, то позже стал смотреть в будущее и формулировать идеи, которые можно опробовать при работе над следующими фильмами.

Поэтому в этой главе основное внимание уделяется текстам Эйзенштейна, написанным с 1923 по 1929 год. В совокупности они выдвигают неожиданные концепции киноформы, стиля и воздействия кино на зрителя.

Между теорией и практикой

В общем смысле термин «теория кино» означает любые рассуждения о природе и функциях кино. В 1920–1960-е гг. самые видные теоретики кино основное внимание уделяли определению кино как самостоятельного вида искусства. Какие качества кино отличают его от литературы, театра, живописи и других искусств? Какова природа кинематографической репрезентации и какое она имеет отношение к физическому и субъективно воспринимаемому миру, который изображает? На эти вопросы по-разному отвечали Гуго Мюнстерберг, Рудольф Арнхейм, Андре Базен и другие. При этом у классической теории кино несколько категорический характер – когда исследователь выделял отличительную черту кино, он судил о фильмах исходя из того, насколько полно они реализовывают возможности, характерные для этого вида искусства. Арнхейм, например, утверждал, что хороший фильм предполагает определенную форму, то есть преобразование материала, которое подчеркивает тематику и выводит на передний план его выразительные качества.

Советская теория кино 1920-х гг. разделяла этот западный подход. Молодой Лев Кулешов в серии текстов задавался вопросом, что отличает кино от театра или живописи, и пришел к выводу, что это монтаж. Вскоре Дзига Вертов предположил, что кинематографическая репрезентация особым образом относится к видимой реальности; благодаря способности камеры фиксировать движение возникает механизированное зрение, мир, увиденный через «киноглаз». Оба автора тоже считали, что теория должна носить директивный характер – исследование принципов даст критерии для оценки качества кино.

На протяжении всей карьеры Эйзенштейн был не менее категоричен, чем его современники. Молодой человек, который «принципиально писал красными чернилами» [188], заявлял, что кино должно быть политически передовым и указывать зрителю правильное направление. Но он редко искал суть кинематографической репрезентации или пытался определить ее отношение к физической или воспринимаемой действительности,