Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

и их можно совместить с ассоциациями, которые вызывает кадр с лицом кричащего человека. В конце 1920-х годов он сравнил свою работу с работами сюрреалистов; по его словам, они стараются показать «подсознательные чувства», а он стремится «использовать их так, чтобы вызвать эмоцию» (курсив мой) [213].

Особый интерес Эйзенштейна к ассоциациям в кино ведет к определенным последствиям. Прежде всего, они укладываются в его версию рефлексологии. С помощью ассоциаций режиссер может выработать у зрителя новый «условный рефлекс» путем воздействия на уже существующие рефлексы необходимой комбинацией раздражителей.

Более того, ассоциациями можно заменить романтические линии и интриги традиционного кино. По мысли Эйзенштейна, в бессюжетном агитационном кино главная роль будет отводиться ассоциациям, вызывающим физиологические и эмоциональные потрясения. Эта концепция, в свою очередь, указывает на то, почему он строил картины на переплетении мотивов. С помощью повисшего пенсне в «Потемкине» можно проиллюстрировать свержение разлагающегося класса, потому что очки, вызывающие ассоциации с мелкобуржуазными нравами, уже появились и были представлены в определенном контексте, включая высокомерие Смирнова и червивое мясо. В «Стачке» за счет ассоциации капиталистов с животными, а рабочих – с машинами конфликт усиливается. Режиссер может создавать эмоциональные и выразительные эффекты за счет переплетения ассоциаций как в пределах одной сцены, так и на протяжении всего фильма.

Отталкиваясь от того, что для достижения эффекта в кино необходимо использовать ассоциации, Эйзенштейн делает вывод, что с целью компенсации опосредованности в фильме аттракцион должен длиться дольше, чем в спектакле. Ассоциации должны закрепиться, прежде чем их можно будет перестраивать и комбинировать. В его картинах удлинение процесса приводит к постепенным изменениям в действии и образах, как в сценах бойни в «Стачке» и расправы на одесской лестнице. В более поздних теоретических работах он утверждает, что длительное крещендо вызывает мощную эмоциональную кульминацию.

Также концепция ассоциаций ведет Эйзенштейна по пути изучения самой ткани киноматериала. Если решаешь управлять процессом образования ассоциаций у зрителя, нужно досконально исследовать весь материал в кадре и все возможные варианты соединения кадров. В результате рождается не только практический подход, в рамках которого проводятся эксперименты с мельчайшими деталями, но и поэтика кино, в рамках которой делается попытка систематизировать принципы формы и стиля.

Монтаж в театре и кино

Эйзенштейна принято считать теоретиком-формалистом. Но это не значит, что он ставит форму выше содержания. Он не делает между ними большого различия, так как считает, что оба фактора – часть общего процесса. Эйзенштейн, как и большинство его современников, работавших в советских условиях с ориентацией на техне, не придерживался стандартной концепции, что форма – это сосуд, в котором находится содержание. Для него форма – это преобразование материала в соответствии с социальными задачами художественного произведения. Кроме того, форма – это та область произведения, которую воспринимает зритель, соответственно, она служит основой для взаимодействия со зрителем. Таким образом, от формы как от динамического процесса созидания зависит эффект произведения.

Сначала Эйзенштейн воспринимает зрителя как материал, при этом инструментами для работы с ним служат театральные приемы. Конкретный спектакль строится на аттракционах – театральных приемах, выбранных в связи со способностью вызывать сильные перцептивные и эмоциональные реакции. Аттракционы, в свою очередь, организованы по определенному паттерну. Монтаж для Эйзенштейна – определяющее понятие, главный способ соединения формальных единиц.

Русское понятие монтаж заимствовано из французского и сохраняет все первоначальные значения слова. Одно из них – сборка и установка сооружений, конструкций, машин. В конструктивистскую эру этот смысл метафорически стали применять и к произведениям искусства. Фотомонтаж, литмонтаж (литературный монтаж) и другие термины обозначали конструкцию, возникшую в результате работы художника-инженера. Эйзенштейн писал в дневнике в 1919 году: «Не надо создавать произведение – надо его собирать из кусков, монтировать, как машину. „Монтаж“ – хорошее слово, означающее сборку» [214].

К смыслу, связанному со сборкой машин, в рамках конструктивизма добавился еще один – соединение материалов таким образом, чтобы между ними возникало определенное напряжение. Так конструктивисты трансформировали методы синтетического кубизма. В раннем творчестве Эйзенштейна главную роль играло как раз такое понимание монтажа. Именно благодаря монтажу аттракционов – соединению диссонирующих фрагментов – стали известны его спектакли по пьесам Третьякова.

То есть в театре монтаж был макроструктурным принципом, способом организации общей формы спектакля. Третьяков отмечает, что театральный монтаж в зависимости от его отношения к сюжету пьесы можно разделить на две категории. Если взять «Мудреца», то пьеса Островского практически не дает оснований для включения цирковых и эстрадных аттракционов. Эйзенштейн подчеркивает этот факт в своем манифесте 1923 года: в «Мудреце» возможен «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)» [215]. В пьесе «Слышишь, Москва?», по мысли Третьякова, наоборот, монтаж аттракционов находится с сюжетом в динамической взаимосвязи; аттракционы, как натуралистичные, так и условные, интенсифицируют или комментируют действие. Напряжение тоже используется, и это конфликт не столько между отдельными аттракционами, сколько между относительно связным сюжетом и моментами броского действия, воздействующего на эмоции. Именно такое построение, акцент на общий сюжет при помощи отвлеченных аттракционов, Эйзенштейн использует в своих немых фильмах.

При этом в кино Эйзенштейн познакомился с концепцией монтажа в контексте микроструктуры. И хотя монтаж в кино влияет на фильм и на макроструктурном уровне, большинство теоретиков сводит его к вопросам, связанным, скорее, со стилистической тканью – способам соединения кадра А с кадром Б для создания определенного впечатления.

И снова концепцию разработал Кулешов. Уже в 1917-м он говорил, что кино отличается от других искусств тем, что монтаж помогает организовать «отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмичной последовательности» [216]. Для Кулешова монтаж стал важнейшей характерной особенностью кино и основой его специфического воздействия. Серией простых экспериментов он доказал, что с помощью монтажа можно создавать идеи, которых нет в отдельных кадрах. Мужчина и женщина смотрят за кадр, склейка с планом здания. Мы решим, что они смотрят на здание, даже если первый кадр снят в Москве, а второй – в Нью-Йорке. Мужчина смотрит за кадр с нейтральным выражением лица; склейка с накрытым столом; снова кадр с мужчиной, и он кажется голодным. Кулешов считал монтаж главным инструментом в формировании необходимой реакции зрителя.

Кулешов освещал вопрос исключительно с практической точки зрения; он никак не объяснял эти явления. Ученик Кулешова Пудовкин пошел немного дальше и предположил, что некоторые приемы монтажа заменяют обычные акты восприятия, например сосредоточение внимания на детали или перенос внимания в рамках сцены [217]. Но в целом он