Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

чтобы подтвердить это заявление. Он не пытался понять, чем кино отличается от других искусств. Больше всего его занимало объединение практики с теорией, которая дала бы универсальное подробное объяснение формы, материала и воздействия кино.

Это неудивительно. Организации, с которыми был связан Эйзенштейн, например Пролеткульт и ЛЕФ, стремились объединить конкретные практические вопросы искусства с более общими принципами, часто являвшимися результатом научных исследований. В 1920-е годы Эйзенштейн черпал основное вдохновение в дебатах того времени о материалистической психологии и диалектической философии. Всю жизнь он стремился вписать кино в научную систему знаний о психике и человеческой деятельности.

Его коллеги разделяли интерес к практическим вопросам. В отличие от большинства западных теоретиков кино, Кулешов и Вертов рассматривали проблемы кинотеории в контексте ориентированного на техне советского искусства 1920-х годов. С этой точки зрения специфика кинематографа не воспринималась как эстетическая. (Более того, Вертов осуждал эстетику как буржуазную дисциплину.) Специфику, в соответствии со взглядами конструктивистов и формалистов, стремились определить через основной материал, с которым работает мастер. К тому же и Кулешов, и Вертов были практикующими режиссерами. Оба старались совместить теорию с практическими вопросами о том, как нужно снимать и монтировать фильм. С самого начала теория кино для них была не умозрительной концепцией, а практической кинопоэтикой, системой принципов для создания эффективных работ.

Самые интересные тексты советских авторов, опубликованные после первых работ Кулешова и Вертова, тоже рассматривали теоретические вопросы с практической точки зрения. Работы Пудовкина 1926 года о режиссуре и сценарном деле в основном отталкивались от практики, что можно сказать о книгах и Семена Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма» (1926) и «Что должен знать кинорежиссер» (1929), и Сергея Васильева «Монтаж кинокартины» (1929). Из-под пера критиков-формалистов, многие из которых писали и сценарии, также выходили актуальные тексты, например «Литература и кинематограф» Шкловского (1923) и «Кино – слово – музыка» (1924) Тынянова. Самым главным вкладом формалистов в теорию кино стала антология 1927 года «Поэтика кино». Авторы рискнули сделать общие эстетические выводы, но, как следует из названия, выводы эти все равно основывались на конкретных технических возможностях. Как написал Борис Эйхенбаум по поводу формального метода в целом, в его рамках не бывает абстрактных рассуждений («вроде проблемы красоты, цели искусства»), но исследуются конкретные вопросы художественной формы и ее развития [189].

То есть обстоятельства для создания поэтики кино были как нельзя более благоприятными. Прежде всего, эта мысль занимала Эйзенштейна гораздо больше, чем коллег. Большинство режиссеров писали тексты с практическими советами для новичков. Эйзенштейну этого было мало, он никогда не останавливался на том, что использовал новый прием или идею до конца. Ему хотелось показать, как подход режиссера к отдельным техническим вопросам влияет на общий результат. В его текстах очевидно стремление создать формальный каркас, в рамках которого найдется место всем аспектам работы над фильмом. Ближе к концу жизни он описал это желание цитатой из Блейка: «Я должен сотворить Систему или быть порабощенным Системой другого человека» [190]. Формалисты хоть и преследовали схожие цели, но их больше занимала литература, поэтому они предлагали лишь общее направление работы в области кинопоэтики. Эйзенштейн был кинорежиссером, и его больше интересовали систематические исследования тонкостей искусства кино – с помощью подхода, связывающего теорию с практикой, который он всегда называл «методом».

Лучше образованный, чем другие режиссеры, лучше знакомый с производством кино, чем формалисты, он может развивать мысль в двух взаимодополняющих направлениях. С одной стороны, его увлекают общие гипотезы. «Я интересуюсь всем, за исключением… кинематографа. Кинематограф занимателен постольку, поскольку он „маленькая экспериментальная вселенная“, по которой можно изучать законы явлений гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки» [191]. В отличие от большинства современников, Эйзенштейн привязывает кино к самым разным интеллектуальным дисциплинам и концепциям. Он черпает идеи в истории искусств (как западных, так и восточных), психологии, историческом материализме, антропологии и лингвистике. Один аспект кино становится поводом для пространного рассуждения – иногда блестящего, иногда вызывающего раздражение – о природе мысли, конвенциях языка, физиологии зрения или сущности диалектики.

Другая крайность письменных работ Эйзенштейна – погружение в мельчайшие подробности формы и стиля. Он хочет понимать, как ставить действие или использовать движение тела, как объяснить каждую крупицу информации в кадре, как каталогизировать все возможные способы взаимодействия звука и изображения. Эйзенштейн обращал внимание на любые детали «бегающих картинок» больше, чем любой другой теоретик того времени.

Характерно, что ранние тексты Эйзенштейна, посвященные поэтике кино, колеблются между этими двумя крайностями. Иногда он подробно рассматривает техническую проблему и затем для ее решения заимствует идеи из смежных дисциплин. Иногда проблема решается не так очевидно, и исследования других областей приводят к наблюдениям, которые задевают вопрос только по касательной и отвлекают от решения, хоть и представляют интерес сами по себе. В лучшем случае, эти работы формулируют нюансы определенных вопросов режиссуры и связывают их с более общими проблемами кинопроизводства и художественного творчества в целом.

В силу того что интересы Эйзенштейна довольно эклектичны, а в рассуждениях он часто отклоняется от темы, не стоит ждать от его текстов четкой структуры. Советские режиссеры продвигали свои фильмы в массы в атмосфере конкуренции, и полемика была самым обычным делом. В риторическом отношении письменные работы Эйзенштейна многое заимствуют из стиля манифестов, распространившихся после революции; его телеграфная манера письма напоминает манеру Третьякова, Шкловского и Маяковского. Он пишет очень категорично, а сложная игра слов, частое использование восклицательных знаков и саркастические замечания в адрес оппонентов делают тексты одновременно энергичными и агрессивными.

Как правило, Эйзенштейн не развивает аргументацию прямо. Он склонен начинать с игры слов, шутки или туманного каламбура. Он может оставить основную тему, периодически к ней возвращаться, и в конце, через много страниц, она вдруг снова всплывает как само собой разумеющийся постулат. Он делает много отступлений, прибегает к аргументации по аналогии. Часто он предлагает какую-либо классификацию, но редко объясняет до конца ее логику или четко обозначает границы между категориями. Примеры, которые он использует, – это фрагменты из его собственных фильмов. Обычно он заканчивает тем, что рассказывает о новых выразительных возможностях, которые обнаружил, и обещает опробовать их при съемках следующего фильма.

Среди всей этой разнообразной и часто расплывчатой аргументации я выбираю самую убедительную и последовательную. Сначала я рассматриваю, как под влиянием театральной деятельности Эйзенштейн разработал концепцию кинематографического эффекта, основанного на материалистической теории выразительного движения. Затем я обращаюсь к его точке зрения в дискуссиях о монтаже. После этого я разбираю его попытку создания интеллектуального кино на базе семиотики и