Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

тоже просто рекомендовал определенные приемы как наиболее эффективные для достижения необходимых результатов. В 1926 году Тимошенко выпустил подробный перечень монтажных приемов («прием концентрации», «прием расширения», «прием рефрена», «прием монодраматического монтажа» [218] и т. д.) [219]. Этот список иллюстрирует, что советские кинорежиссеры стремились систематизировать профессиональные средства.

Кулешов и его последователи проводили лишь косвенные сравнения монтажа в кино и монтажа в конструктивистском смысле. Дзига Вертов на этом не остановился. Как и Кулешов, он отмечал, что с помощью монтажа детали можно сложить в целое – собрать человека «более совершенного, чем созданный Адам» [220]. Но он развил машинную аналогию дальше. Для него анализ движения уже является актом монтажа. Как, собственно, и весь процесс работы над фильмом. Выбор и разработку темы, съемки и сборку того, что получилось, нужно понимать как монтаж в самом широком смысле слова [221]. Кинопроизводство превратилось в фабричное производство, компоновку целого из подогнанных друг под друга частей. Эта аналогия между съемками и производством – главная тема картины Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929).

У Вертова или кулешовцев не было ни намерения, ни времени разрабатывать общую теорию киномонтажа, так как они были заняты кинопроизводством. Наиболее последовательно к вопросу подошли литературные критики-формалисты, наметившие поэтику кино, близкую к предложенной ими же поэтике литературы. Они рассматривали фильм как систему взаимосвязанных элементов и изучали, как формальные приемы трансформируют материал и выполняют определенные функции.

Две актуальные точки зрения на монтаж были опубликованы в сборнике «Поэтика кино» 1927 года. Борис Эйхенбаум предлагал рассматривать монтаж как исключительно стилистическую систему, отличную от строения сюжета. Он выдвинул идею, что это аналог синтаксиса в языке, и выделил несколько членений: кадр, «кинофраза» (группа кадров, объединенная вокруг общего акцентного ядра, например крупного плана) и «кинопериод» (единица следующего порядка, объединенная по пространственно-временному принципу) [222].

Юрий Тынянов при этом сравнивал монтаж со стихосложением. По его мысли, монтаж – это не столько последовательное развертывание кадров, сколько система сменяющих друг друга метрических единств. Когда кадр Б сменяет кадр А, возникает такой же скачок, как при смене строк в стихе. В результате семантическая энергия смещается – при разбивке на кадры или строки возникающие метрические единства дают зрителю/читателю возможность сравнить значение этих единств. Взяв за пример картину «Броненосец „Потемкин“», Тынянов заявляет, что сюжет фильма нельзя так просто отделить от стилистических характеристик, и приходит к выводу, что изучение «сюжета в кино зависит от изучения его стиля и особенностей его материала» [223].

Во второй половине 1920-х годов Эйзенштейн ориентируется на все эти идеи. Как и Кулешов, он считает, что взаимоотношение кадров – это «сущность кино» [224], и с помощью игры слов подчеркивает, что новое качество возникает из сочетаний. «И кинематографические условия создают „образ“ из сопоставления этих „обрезов“» [225]. Как Вертов, он думает, что принципы монтажа не исчерпываются техникой монтажа. И, как формалисты, подробно изучает конкретные эффекты монтажных сопоставлений.

В соответствии с этим он выделяет отдельные характеристики монтажа. Явное изменение ракурса при монтаже может усилить «четкость и степень ударности» эпизода [226]. Монтаж может вызывать те ассоциации, которые отличают воздействие кино от воздействия театра, и удлинять их. Монтаж дает режиссеру возможность останавливаться на важном материале столько, сколько необходимо «для основательного внедрения ассоциаций» [227]. Если Кулешов считает, что монтаж работает на повествование, Эйзенштейн не видит причин ограничивать его функции только сюжетной необходимостью. Монтаж как главный инструмент воздействия в кино совсем не обязательно привязывать к требованиям сюжета, как и сочетание аттракционов в спектакле.

То есть Эйзенштейн придерживается конструктивистской трактовки монтажа как способа организации любого материала. В результате рождается идея, которая всегда будет для него основной: кино не противостоит театру какой-то своей особой сущностью, а, скорее, является в эволюции искусства следующим после театра этапом. Вскоре Эйзенштейн найдет концепции монтажа более широкое применение, чем любой конструктивист, и обнаружит его в театре кабуки, у Золя и в романе «Улисс». На протяжении всего творческого пути он будет одержимо штудировать и переосмысливать понятие монтажа, обозначающее одновременно эффективный инструмент в кино и всеобъемлющий принцип поэзиса.

Киноязык и интеллектуальное кино

С 1923 по 1927 год Эйзенштейн в основном изучает, как с помощью выразительного движения и сопоставления кадров можно повлиять на мысли и эмоции зрителя. В конце 1920-х гг. он расширяет поле своей теоретической деятельности. Перцептивное и эмоциональное воздействие на аудиторию по-прежнему остается главным, но теперь он также размышляет о том, как кино может влиять на взгляды. Он начинает изучать сходство кино с языком и другими системами знаков, основанными на конвенциях. В то же время он более детально анализирует киностилистику – факторы, которые формируют композицию кадра, разнообразие вариантов, которые предлагает монтаж. И в своей самой известной теоретической работе этого периода старается соединить постепенно складывающееся у него понятие киноформы с актуальными на тот момент советскими представлениями о диалектическом материализме.

В размышлениях он по-прежнему руководствуется целями директивного агитпропа. Как убедить аудиторию принять определенные взгляды? Задача кинематографии – «углубленное и длительное всверливание в сознание воспринимающих новых понятий» [228]. «Идея» художественного произведения тогда существует априори – лозунг, политика партии, основной тезис. Но если форма – это процесс, она не может быть просто изложением этой идеи. Форма должна провоцировать публику на такую работу, продуктом которой станет мысль. И Эйзенштейн считает, что этот процесс должен захватывать зрителя целиком – не только его разум, но восприятие и чувства. Он стремится к синтезу правильного мышления и эмоционального подъема: «Вернуть науке ее чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность и страстность» [229].

Теоретический вопрос, как обычно, возник у Эйзенштейна при работе над фильмом. Во время монтажа «Октября» (1928) он экспериментировал с моментами интеллектуального кино. Параллельно монтируя сцены на поле боя и в тылу, он материализовал метафоры – двуглавый орел пикирует на войска, документ, поданный лакеем, провоцирует обстрел, пушка, сошедшая с конвейера, придавливает солдат в траншее. Он показал Керенского, который одновременно идет в свои комнаты и поднимается по иерархической лестнице. И в самом известном эпизоде под названием «Во имя бога и родины» он несколькими фигурками проиллюстрировал несовпадение представления о боге с его изображением. В процессе монтажа «Октября» Эйзенштейн загорелся желанием экранизировать «Капитал» и теоретически объяснить, как с помощью кино можно создавать идеи.

Категория «бессюжетное кино» обозначает фильмы, где нет индивидуального героя и романтического сюжета, но теперь Эйзенштейн думает,