Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Концепция доминанты связана с интересом Эйзенштейна к физиологии; Бехтерев и другие использовали термин по отношению к нервным центрам, которые доминируют в определенный момент времени. Если говорить об использовании в родственной области, термин встречается в трудах русских формалистов. Юрий Тынянов писал, что доминанта предполагает «выдвинутость группы элементов (доминанта) и деформацию остальных» [252]. Но Эйзенштейн не просто применяет к кино концепцию из поэтики литературы. Он пытается ее развить. Говоря о переменной доминанте и описывая взаимодействие второстепенных факторов, в работе «Четвертое измерение в кино» он совершенствует идею Тынянова о том, что произведение искусства – это динамическая система [253].

Вооружившись моделью «доминанта/обертон», Эйзенштейн составляет новую классификацию видов монтажа.

1. Самый простой вариант, доминанта в котором – абсолютная длина монтажных кусков. Эйзенштейн называет его метрическим. Этот вид монтажа не учитывает содержание кадра, но предлагает формальные возможности, в основном связанные с определенным тактом, согласно которому происходит смена кадров. В качестве примера Эйзенштейн приводит сцену с ускоряющимся танцем бойцов Дикой дивизии в «Октябре».

2. Ритмический монтаж, при котором длину кусков определяет содержание кадра. Простым примером служит распространенная практика, при которой общим планам уделяется на экране больше времени, чем крупным. Судя по всему, Эйзенштейн воспринимает ритм как работу и с темпом, и с акцентом. Как и в музыке, ритм в кино возникает при взаимодействии с нормой, установленной размером. Таким образом, в сцене на одесской лестнице используется ритмический монтаж, так как длина кусков с ногами спускающихся солдат не попадает в интервал, предписанный метром.

3. Не столь четко обозначенная категория – тональный монтаж. Скорее всего, Эйзенштейн имеет в виду выразительные визуальные качества, преобладающие в кадре. Например, сцена туманов из «Потемкина», в которой доминанта – это тон мрачности. Освещение, резкость, графические формы и другие характеристики, которые могут вызвать внутрикадровый конфликт, теперь дают тональную доминанту. Чтобы понятие тонального монтажа не казалось расплывчатым, Эйзенштейн сразу же говорит, что эти качества можно измерить, определение «мрачный кусок» можно заменить «математическим коэффициентом простой степени освещенности» [254].

4. Первые три варианта монтажа основаны на доминантных свойствах кадра – длине, содержании, основных выразительных качествах. Обертонный же монтаж характеризуется «суммарным учетом всех раздражений куска» [255]. Эйзенштейн пишет, что изобрел визуальный обертон в «Старом и новом», где на смену доминанте пришел «прием „демократического“ равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс» [256]. Монтаж сцены крестного хода выделяет второстепенные выразительные качества – торжественность шествия с иконами, фанатичность молитв, палящее солнце и изнуряющую жажду.

Эйзенштейн считал концепцию визуального обертона одним из главных своих открытий, и в более поздних текстах он к ней еще вернется. В работе «Четвертое измерение в кино» обертон рассматривается как эмоциональная характеристика, второстепенная по отношению к общему выразительному строю кадра. Позже, когда он станет подходить к монтажу как к «полифонному» построению, он включит понятие обертона в более широкую категорию «партии» или «голоса», которая подразумевает повторяющееся кадрирование, объекты или жесты [257].

5. Как и в более ранних классификациях, интеллектуальный монтаж является высшей формой монтажа. Здесь речь идет о звучании «обертонов интеллектуального порядка» [258]. Интересно, что Эйзенштейн не допускает возможности того, что интеллектуальные связи могут служить доминантой. Даже во фрагменте «Во имя бога и родины» из «Октября» он начинает с «общечеловеческого» эмоционального звучания, связанного с изображениями божеств, и только потом переходит к «классово-интеллектуальному» [259].

По мысли Эйзенштейна, все эти формальные варианты оказывают на аудиторию определенное воздействие. Метрический монтаж дает самый примитивный моторный эффект, например, когда зритель постукивает ногой или покачивается. Ритмический монтаж дает «примитивно эмоциональный» эффект, а тональный вызывает реакцию более высокого физиологического порядка – «мелодически эмоциональную» [260]. Обертонный монтаж, как пишет Эйзенштейн, повторяет двигательный эффект метрического монтажа на другом уровне, также как в музыке, где тембровые инструменты создают параллельные биения. Интеллектуальный же монтаж подталкивает зрителя к формированию концепций, хотя этот процесс тоже следует рассматривать как физиологический. Общим знаменателем всех этих явлений, как визуальных, так и акустических, является кросс-модальное физиологическое ощущение, не столько «вижу» или «слышу», сколько «чувствую».

Это достаточно сложная схема, но мы еще не оценили ее смелость. Эйзенштейн вновь обращается к диалектике. Он утверждает, что все перечисленные сочетания нужно воспринимать как конфликты. Обертон потенциально противоположен доминанте, интеллектуальные обертоны противоречат другим видам обертонов и так далее. В сцене даже может быть конфликт двух доминант. То есть диалектика скачет галопом, и зритель должен в ней что-то понять хотя бы приблизительно.

Эйзенштейн снова интерпретирует концепцию диалектики так широко, что она становится беспредметной и неопровергаемой и говорит о неправдоподобно сложной зрительской деятельности. Но если отбросить абсолютизацию понятия конфликта и допустить, что между кадрами может быть какая-то степень динамических противоречий, остается полезный инструмент как для создания фильма, так и для его анализа. Эйзенштейн говорит, что в изображении существует иерархия элементов и качеств и что режиссер может организовывать их в гармоничные или контрастные паттерны, и так обращает наше внимание на мельчайшие изменения в ткани кино.

Кроме того, апелляция Эйзенштейна к музыкальным аналогиям (доминанта, метр, ритм, тон, обертон), возможно, указывает на попытку расширить и систематизировать идеи формалистов из сборника 1927 года. Несмотря на то что Эйхенбаум использовал лингвистические метафоры («кинофраза»), он отмечал, что монтаж больше всего напоминает построение музыкальных фраз, где группа элементов собирается вокруг «акцентного ядра» [261]. Тынянов тоже выделял ритм и метр в скачка́х между кадрами. Сравнивая кино с музыкой, Эйзенштейн идет к пониманию формальных «законов», действующих в кино. Неудивительно, что в более поздних работах он пользуется второй классификацией, чтобы рассмотреть, как визуальный монтаж работает с музыкальной структурой.

Ни в одном из этих текстов 1929 года Эйзенштейну не удается совместить жесткие редукционистские взгляды, почерпнутые у рефлексологов, с верой в то, что диалектическое взаимодействие порождает качества «высшего порядка». По сути, он старается привить позицию диалектиков к своему механицизму. Концептуальные проблемы такого рода могли быть спровоцированы обстоятельствами, в которых Эйзенштейн писал эти работы [262]. Сумбур в его рассуждениях о диалектике также, возможно, вызван переменами на научном фронте. В 1929 году за механистов принялись всерьез. В апреле Всесоюзная конференция марксистско-ленинских научных учреждений приняла резолюцию, осуждающую механицизм за отход от принципов марксизма-ленинизма. Вскоре после этого ЦК партии постановил, что в естественных науках необходимо придерживаться диалектической точки зрения. Но в конце 1929