Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Оценить эклектичность и одновременно индивидуальность взглядов Эйзенштейна дает возможность один аспект. Советские творческие работники и чиновники от культуры постоянно спорили о том, как правильно относиться к дореволюционному искусству. Футуристы отвергали прошлое и призывали к уничтожению музеев и библиотек. Вот что говорил Маяковский: «Лефистом мы называем каждого человека, который с ненавистью относится к старому искусству» [268]. Ленин, Луначарский и Богданов считали такие радикальные взгляды безответственными; пролетариат должен извлечь уроки из прошлого и выбрать то, что следует сохранить. И хотя Эйзенштейн отмежевывался от вкусов, которые считались реакционными, он также утверждал, что современный художник должен усвоить все существующие традиции. В «Монтаже аттракционов» он заявляет, что шекспировский монолог, барабанная дробь и взрывы петард под креслами зрителей – равнозначные средства воздействия на публику. В 1926 году он утверждает: «В искусстве допустимы все средства, кроме не доходящих до цели» [269]. А еще через год говорит: «Если сегодня самый сильный отзвук в аудитории вызывают символы и сравнения с машиной – мы снимаем „удары сердца“ в машинном отделении броненосца, приди им завтра на смену позавчерашние накладные носы и румяна – мы перекинемся на румяна и носы» [270]. Подход Эйзенштейна прагматичен – допустимо все, что действует, но он также считает, что художник должен творчески переработать то, что заимствует из прошлого. Заимствованный материал подчиняется имманентным требованиям формы и запланированного эффекта.

В этом контексте наличие в творчестве Эйзенштейна самых разнообразных влияний можно объяснить желанием переработать огромный пласт художественных традиций, как новых, так и старых, в соответствии со своими специфическими взглядами. В рамках техне-ориентированного подхода того времени он научился видеть, как законы стиля, строения и эффекта проявляются в самых разных произведениях искусства и теориях. Если его заимствования из философии, филологии, истории и психологии кажутся несколько беспорядочными, это потому, что он, как многие художники, которые задумываются о своем творчестве, читает разные источники, исходя из собственных целей и выбирая те элементы, которые подтверждают его догадки или подстегивают воображение. Но, в отличие от большинства художников, он стремится систематизировать эти впечатления и сформировать из них единый метод.

Испытывает он свой метод главным образом на практике. Прошлое предоставляет захватывающие образцы великого искусства. Советский художник должен осваивать методы, которые доказали свою эффективность. Здесь мы возвращаемся к «ленинскому формализму» Эйзенштейна. Ленин утверждал, что социалистическая система предоставляет пролетариату возможность с помощью тейлоризма [271] освободиться от эксплуатации, таким же образом идеологически подкованный художник-марксист может заимствовать формальные методы классических произведений, чтобы использовать их в прогрессивных целях. В традиционном театре есть эффективные аттракционы; буржуазная наука дает знание физиологии; позже Эйзенштейн заявит, что религия и духовные традиции предоставляют модели «экстаза». По большому счету эта тенденция втягивать разные подходы в постоянно расширяющийся процесс синтеза указывает на то, что Эйзенштейну близка гегелевская концепция художественного и философского прогресса.

Эта растущая спираль ассимиляции становится еще одним оправданием нежелания Эйзенштейна строить теорию исключительно на специфике кинематографа. Он заявляет о родстве кино с другими искусствами и ищет общие конструктивные принципы. Как исторический феномен кино ставит вопросы формы, выразительности и реакции, которые являются главными для всех видов искусств. Ответы на эти вопросы могут помочь найти результаты исследований в других областях. Это тот Эйзенштейн, который интересуется «всем, за исключением… кинематографа».

Но рядом с ним стоит практикующий режиссер, который горит желанием показать «особенности метода», дающие подробные, систематизированные знания по профессии. Эйзенштейн активнее других ученых периода немого кино сближает киноведение с приемами литературного и искусствоведческого анализа. Подробно рассматривая ткань фильма и размышляя о том, какие общие функции могут выполнять отдельные приемы, он расширяет режиссерский инструментарий и одновременно создает наиболее комплексную для того времени концепцию киностилистики. Теория кино у него – это не размышления о сущности этого искусства, а разбор конкретных проблем, критический анализ художественных достижений, поиск параллелей с другими искусствами и изучение того, «как сделан фильм», то есть эмпирическая поэтика кино.

4. Практическая эстетика: преподавательская деятельность

В мае 1928 года Эйзенштейна назначили преподавателем в Государственный техникум кинематографии (позже ВГИК). Он преподавал режиссуру весь следующий год и параллельно снимал и монтировал «Старое и новое». В 1932 году, после возвращения из Америки, он организовал в техникуме полноценный учебный курс. До начала 1935 года, когда он взял отпуск для работы над «Бежиным лугом», он возглавлял кафедру режиссуры. Во время эвакуации, параллельно со съемками «Ивана Грозного», он продолжал преподавать в Алматы. В 1945–1946 гг. он на несколько месяцев вернулся к работе во ВГИКе, пока ему не пришлось уйти по болезни.

Эйзенштейн планировал выпустить сборник лекций по режиссуре, но так и не успел это сделать. Некоторые из лекций вошли в незаконченный труд о монтаже, некоторые попали в «Избранные произведения» и в книгу его ученика Владимира Нижнего «На уроках режиссуры С. М. Эйзенштейна».

В этих текстах виден немного другой Эйзенштейн, не тот полемист и мыслитель, с которым мы встречаемся в работах, написанных для публикации. Большая часть преподавательского материала посвящена подробным разборам конкретных проблем, хотя иногда он читал лекции и по широким теоретическим вопросам. Так что эту деятельность мы можем рассматривать как попытку создания поэтики кино.

Допустим, что поэтика – это теория среднего уровня, подход, который описывает или объясняет конкретные профессиональные приемы и привязывает их к общим вопросам формы, зрительской реакции и социальных функций. В этих рамках Эйзенштейн склонен аргументировать свои теории «по нисходящей». Несмотря на то что в процессе режиссерской деятельности он сталкивается с конкретными проблемами, в текстах, чтобы прийти к основополагающим принципам кино, он, как правило, апеллирует к общим теориям о ментальных функциях и социальном устройстве.

В преподавательской же деятельности Эйзенштейн подходит к поэтике «по восходящей». Он ставит определенную техническую проблему и требует обосновать то или иное конкретное решение. Чтобы ответить, нужно подняться на тот средний уровень знания профессиональных принципов, которым в своем творчестве руководствуются художники. Только тогда Эйзенштейн обращается к сравнениям с другими искусствами или к общим философским концепциям. В результате складывается теория кино, похожая, скорее, на теорию музыки – систему принципов, на которых строятся конкретные творческие решения.

К подходу «по восходящей» его привела практическая необходимость. В лекциях Эйзенштейн все так же утверждал о связи кино с другими видами искусства. Начинающему режиссеру нужно изучать литературу, театр, живопись и музыку, а также психологию и смежные науки. В 1933–1934 гг. разработанная Эйзенштейном программа