Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

это простой монтажный узел. За общим планом избы (4.4) следует план, снятый с чуть более дальней точки, где на переднем плане стоят два брата (4.5). Дальше идут два укрупняющихся плана с братьями (4.6, 4.7). В этом фрагменте композиционный акцент переходит со здания на фигуры, а единый для всех кадров угол съемки подчеркивает внезапные склейки.

4.4 «Старое и новое»

4.5 «Старое и новое»

4.6 «Старое и новое»

4.7 «Старое и новое»

Тем не менее опору на этот прием как на главный можно воспринимать как свидетельство того, что Эйзенштейн принял голливудский принцип «оси действия», или так называемого «правила 180°». Если брать конкретные примеры (в частности, эпизод с Дессалином), то монтажные узлы можно рассматривать как серию кадров, которые устанавливают ось действия; тезисный кадр в этом контексте становится заявочным планом.

При этом метод Эйзенштейна существенно отличается от традиционного подхода. Тезисный кадр – это необязательно всегда заявочный план. Некоторые из примеров Эйзенштейна – это крупные планы, в которых видно очень мало. Более важное отличие – при переходе от одного монтажного узла к другому режиссер может кардинально сменить угол съемки, даже на 180°. Как пишет Нижний, «съемочный аппарат может не только изнутри „врезываться“ в круговую мизансцену, но может как бы обходить ее вокруг» [299]. Даже единичное нарушение оси действия – переход в рамках монтажного узла к кадру, снятому с противоположной точки, – можно использовать для акцента, не разрушая понимания зрителем доминантной ориентации узла. А при переходе от узла к узлу Эйзенштейн учит будущих режиссеров выбирать ориентацию, которая отклоняется от ранее установленной оси действия.

Когда монтажный узел спланирован, можно намечать монтаж. Монтажный узел помогает режиссеру определиться с количеством кадров и их организацией. В упражнении с Дессалином в одном монтажном узле фигурируют офицеры, которые выхватывают сабли. Наиболее эффектно это действие передает тезисный кадр – вверх взлетают три руки с саблями. Но для нужного впечатления этого мало. Эйзенштейн предлагает в первом кадре показать руки, хватающиеся за сабли, а во фронтальном втором – как сабли вынимают из ножен. Тогда тезисный кадр суммирует эмоциональный эффект.

То есть в поздней теории монтажа Эйзенштейн склонен избегать чередования А – Б – А, характерного для классического нарративного кино. Как показывают наши кадры из «Старого и нового», в монтажных узлах он соединяет группы кадров, в которых один и тот же человек или одно и то же действие показаны несколько раз немного по-разному (А‑1, А‑2, А‑3); затем в фильме идет следующий узел (Б‑1, Б‑2, Б‑3). Части пространства последовательно соединяются, все элементы разворачиваются, чтобы выделить нюансы и обострить выразительные качества. Как мы увидим в главе 6, множество сцен в «Александре Невском» и «Иване Грозном» строятся именно по этому правилу.

Несмотря на то что мизансцена диктует монтажный паттерн, монтаж не просто передает цельное событие. Монтаж трансформирует поставленное действие, разбивает его «невозможными» способами, которые тем не менее помогают как можно ярче выявить эмоциональную суть сцены. В связи с этим Эйзенштейн оставляет режиссеру право сочетать несочетаемые образы и даже части тела. Его восхищала способность Домье и Эль Греко изображать фигуры, конечности которых одновременно выполняют разные фазы движения. Он прибегал к этой технике в немых фильмах и вернулся к ней в «Иване Грозном» [300].

Когда мизансцена разбита на монтажные узлы и нужно спланировать группы кадров, перед режиссером встает новая задача – мизанкадр. Эйзенштейн говорит, что в театре пространство сцены – это «неизменная данность», константа по отношению к зрительному залу. Но в кино у каждого кадра рамка каждый раз новая. Поэтому при постановке действия для кино нужно рассчитывать, как актерский мизанжест соотносится с рамкой кадра.

Эйзенштейн, как и раньше, отмечает, что ограниченный рамкой экран – это вертикальная плоскость. То есть горизонтальная трехмерная сценическая мизансцена не всегда будет выгодно смотреться на пленке. Поэтому для мизанкадра полезно применять приемы из живописи. Например, Эйзенштейн демонстрирует, как усечение портрета М. Н. Ермоловой кисти Серова до разных рамок выявляет в одном и том же изображении не только разную композицию, но и разные ракурсы [301]. При самом полном кадрировании кажется, что она с нами на одном уровне [302], но если оставить только ее голову и зеркало, будет казаться, что она смотрит на нас сверху вниз (4.8, 4.9). Здесь Эйзенштейн возвращается к теме, которая всегда его интересовала, – пространственные несоответствия, характерные для съемки с разных точек.

4.8 Портрет М. Н. Ермоловой (В. Серов)

4.9 Пример Эйзенштейна с портретом Ермоловой

Вертикальное расположение экрана также требует от режиссера умения передать в кадре глубину. Раз ориентация зрителя относительно картины Серова меняется в зависимости от того, что находится на переднем плане, а что составляет фон, то пример с портретом также демонстрирует важность глубинных отношений между объектами в кадре. Разбор сцены с убийством процентщицы из «Преступления и наказания» иллюстрирует, что Эйзенштейн стремился активно использовать соотношение между первым планом и фоном в манере, которая, с одной стороны, напоминает композиции кадров в «Старом и новом» (4.10, 4.11), а с другой – предвосхищает не только «Бежин луг» (4.12), но и работы Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера (4.13, 4.14). Для выстраивания композиции в глубину подходит камера с широкоугольным объективом 28 мм, но Эйзенштейн утверждает, что выбор объектива диктует основная тема – если разницу размеров нужно подчеркнуть, нужно использовать объектив с фокусным расстоянием 28 мм, если разница не должна бросаться в глаза, нужен объектив с другим фокусным расстоянием [303].

4.10 «Старое и новое»

4.11 «Старое и новое»

4.12 «Бежин луг»

4.13 «Великолепные Эмберсоны», Орсон Уэллс (The Magnificent Ambersons, 1942)

4.14 «Лисички», Уильям Уайлер(The Little Foxes, 1941)

Самым ярким примером принципов мизанкадра является предложенный Эйзенштейном вариант постановки сцены убийства из «Преступления и наказания». В задачу входило снять всю сцену без движений камеры одним планом. В интерпретации Эйзенштейна эмоциональная суть сцены – это духота, которая толкает Раскольникова на убийство и провоцирует его «падение».