Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» состоялась в январе 1934 года, постановка имела большой успех. Сюжет основан на повести Николая Лескова, в которой главная героиня Катерина Измайлова выходит замуж на неотесанного провинциального купца. Когда ее свекор узнает, что она изменяет мужу с заносчивым приказчиком Сергеем, она отравляет старика. Затем, после страстного совокупления, Катерина и Сергей убивают и мужа. Но когда влюбленные уже собираются пожениться, обнаруживается труп купца, и пару арестовывают. Опера заканчивается этапом каторжан в Сибирь. Катерина топится вместе с молодой заключенной, к которой теперь воспылал страстью Сергей. Шостакович якобы как-то заметил, что просто изобразил тихую русскую семью: «Ее члены избивают и травят друг друга. Оглянитесь, и вы увидите, что я ничуть не преувеличил. Это – всего лишь скромная копия, срисованная с натуры» [317].

Сначала «Леди Макбет Мценского уезда» (вскоре переименованную в «Катерину Измайлову») хвалили за правильное воплощение политики партии в искусстве. За счет агрессивной партитуры и сенсационного показа сексуальности опера снискала успех в Москве и Ленинграде, а также в Европе и Соединенных Штатах. Но в 1936 году в газете «Правда» вышла статья, по слухам написанная самим Сталиным, в которой оперу обвинили в оголтелом формализме. Спектакль сняли с показа. Шостаковича осудили коллеги-композиторы. C нападок на «Леди Макбет» начались репрессии против деятелей культуры, жертвами которых вскоре стали Мейерхольд, Бабель, Мандельштам и Третьяков.

Когда Эйзенштейн выбрал «Леди Макбет» для разбора на занятии, оперу еще не запретили. Недовольный московской постановкой, Эйзенштейн воспользовался возможностью показать студентам, как выстроить мизансцену целого спектакля.

Какова тема пьесы? Шостакович называл «Леди Макбет» «трагико-сатирической оперой» [318], но, по мнению Эйзенштейна, ее эмоциональная суть представляет собой гротескную смесь комедии и трагедии или даже буффонады и хоррора. Поэтому он предлагает студентам не ориентироваться на довольно статичную московскую постановку, а обратить внимание на гротескные качества оперы.

Более того, Эйзенштейн считает, что в тексте доминируют две силы – вполне справедливая борьба Катерины со своим экономическим окружением и интриги безнравственного карьериста Сергея. Эйзенштейн объединяет эти тематические линии, взяв в качестве основного образа постановки кровать. Из-за сексуальных желаний Катерины она становится естественным полем битвы, и оба мужчины хотят получить «место в кровати». Это соперничество не только сексуальное, но и социально-экономическое, потому что Сергей стремится завладеть тем, что есть у купца. Поэтому Эйзенштейн предлагает кровать в качестве арены конфликта персонажей. Она будет фигурировать в каждой сцене.

Дальше он намечает общее выразительное развитие действия. В каком-то смысле выразительная структура любого спектакля – это выразительная структура одного эпизода в увеличенном масштабе. Когда постановка одной сцены требует от режиссера определить «узловые» точки действия, он должен найти эмоциональную и тематическую «вершину» пьесы [319]. Эйзенштейн считает, что в «Леди Макбет» кризисом является убийство мужа. Поэтому он рекомендует начинать планировать постановку с этого эпизода. Напряжение в нем, по его мысли, будет «иррадиировать» в другие сцены.

Возвращается муж. Сергей и Катерина нападают на него, душат и прячут труп в погребе. Как сыграть эту сцену? Нужно сделать кровать главным мотивом, сценой на сцене, отдельным местом действия. Эйзенштейн делит момент убийства на четыре этапа. По порядку они логически исчерпывают возможности соотношения пространства и действия.

Этап 1. Динамичное пространство / спокойное действие:

После соития. Сергей и Катерина отдыхают на кровати, расположенной близко к рампе углом к зрительному залу. Кровать неестественно большая, что подчеркивает борьбу мужчин за «место в кровати». Она стоит на наклонном полу, это визуально уменьшает ее длину и создает ракурс сверху. Но в этой искаженной перспективе персонажи почти не двигаются – Сергей спит, Катерина сидит напротив.

Этап 2. Напряженное действие / спокойное пространство:

Когда любовники слышат, что вернулся муж Катерины, они поспешно наводят порядок в комнате. Сцена поворачивается, кровать оказывается в более спокойном положении, Катерина прячет Сергея. Входит муж, они ссорятся с Катериной.

Этап 3. Взрыв, динамичное пространство / напряженное действие:

В ссору вмешивается Сергей, он толкает кровать, восстанавливая динамическую диагональ из этапа 1. Схватка персонажей и кровать под углом создают «хаос неуравновешенности» [320]. Сергей убивает мужа, тот лежит на кровати и как будто спит. Это действие воплощает комическую сторону гротеска – убийство выглядит как мирная смерть. Эйзенштейн также предлагает добавить гран-гиньольную деталь, например скрюченную руку, торчащую из-за спинки кровати.

Этап 4. Динамичное пространство / спокойное действие:

Сергей и Катерина выносят труп из спальни. Опущенный занавес обозначает стену другой комнаты, через которую они проходят. Они спускают тело в погреб через люк, находящийся на авансцене как можно ближе к зрителям. Вернувшись, Катерина и Сергей садятся на кровать в самой высокой точке. Это символизирует высшую точку любовного треугольника. Дальнейшее действие пьесы идет по нисходящей. Эйзенштейн предлагает, чтобы спинка кровати отбрасывала тень на люк в погреб в качестве предсказания. Комически-гротескное становится трагически-гротескным.

Далее Эйзенштейн выстраивает всю постановку, отталкиваясь от этой сцены кульминации. Элементы нужно организовать так, чтобы они повторялись и варьировались, выделяясь в поворотные моменты и создавая контрасты и параллели с аспектами сцены убийства. Режиссер должен переплести драматические мотивы, а затем связать их в ключевых точках.

Разрабатывая эпизоды, непосредственно предшествующие убийству, Эйзенштейн предлагает сделать постановку спокойной и сдержанной и изобразить противостояние Катерины и ее мужа исключительно актерскими средствами. Тогда сцена убийства станет заострением этого конфликта и всеми доступными сценическими средствами подчеркнет гротеск ситуации. Определенные элементы будут введены заранее. Например, в начальных сценах в спальне Эйзенштейн хочет максимально использовать все возможные варианты расположения кровати, а также занавески, которая фигурирует в сцене убийства. В какой-то момент занавеска скроет кровать, за счет чего ощущение обнаженности кровати в момент убийства усилится. Траектория передвижений Сергея во время первого прихода к Катерине тоже будет предсказывать его передвижения при убийстве, проигрывая «первое начертание той роковой линии, по которой поволокут за ноги труп несчастного Зиновия Борисовича» [321].

Для сцен, которые разворачиваются не в спальне, Эйзенштейн предлагает использовать оформление, графически соответствующее сцене убийства. Линии декораций во дворе, где Катерина впервые встречает Сергея, выстраиваются во «внешний куб», который композиционно похож на большую кровать с балдахином. На свадьбе кровать превращается в огромный стол, во главе которого теперь вместо мужа сидит Сергей. В полицейском участке, где оказываются арестованные любовники, декорации повторяют интерьер спальни не внешним объемом, а внутренним. В финальной сцене с каторжниками развивается тема потери сексуального союза. Декорации не повторяют очертания кровати