Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

вопросам. Если соцреализм должен заимствовать из «однобоких» экспериментов прошлого, нужно рассмотреть конкретный формальный вклад, который вносит каждая традиция. С этим доводом наперевес Эйзенштейн получает право не просто изучать форму, а проводить откровенно формалистские исследования. Он может говорить о способах, с помощью которых Диккенс обнажает прием параллельного монтажа в литературе: отступления в «Оливере Твисте» – это «своеобразный „трактат“ о принципах того именно монтажного построения сюжета, которое так пленительно» [350]. Он может ссылаться на слова Шкловского о том, что искусство разбивает «стеклянную броню» обычного восприятия, и говорить, что настоящий потенциал цветного кино лежит, как Белоснежка, в стеклянном гробу, и освободить его можно, только разбив «бытовую соотносительность» явлений [351].

Под предлогом плюрализма Эйзенштейн также может называть хрестоматийных мастеров «метода». Нужно «обращаться к каждому писателю за тем, в чем он мастер» [352]. Ему уже не так интересно привязывать свои теории к эмпирическим научным исследованиям, он черпает теоретическое вдохновение в художественной практике. Он ориентируется на таких разных авторов, как Дидро, Вагнер, По, Скрябин, Ороско и Эль Греко. Настоящий соцреализм впитывает достижения этих и других гигантов.

Но дальше этого плюрализм продвинуться не дает. Самая смелая стратегия Эйзенштейна – это переосмысление категорий и концепций, уже канонизированных соцреализмом. На расплывчатых философских догмах нового подхода он построит крепкую, гибкую поэтику.

Если сформулировать эти догмы, они кажутся довольно тупиковыми. Согласно эстетике соцреализма, обычное человеческое восприятие может объять материальные свойства объективного мира, но сущность явлений может объять только мысль. Искусство, как и наука, может воспроизводить эту сущность действительности. Искусство не должно просто копировать поверхность явлений, это стерильный натурализм. Настоящее произведение искусства воплощает действительность в непрерывном развитии. То есть у искусства есть когнитивная функция. Но если наука изучает действительность с помощью абстрактных концепций и законов, искусство производит конкретные «образы», типичные аспекты внутренней динамики действительности. В контексте эстетики соцреализм – это эклектичный, не очень глубокий сплав традиций романтизма и реализма.

Эта точка зрения, которую теоретики постсталинской эпохи назвали вульгарным гносеологизмом, сочеталась с ленинской теорией познания и концепцией непрерывного развития Энгельса. Также она опиралась на немецкий идеализм, который оказал сильное влияние на советскую философскую мысль того периода. Такие характерные для соцреализма оппозиции, как форма и содержание, идеальное и реальное, универсальное и частное, а также тенденция объяснять все явления с абстрактных диалектических позиций, берут начало в традиции идеализма. Некоторые идеи, например художественный образ, акцент на пафосе и органическом единстве, заимствованы у литературного критика, гегельянца Виссариона Белинского.

Теоретические работы Эйзенштейна 1930–1940-х гг. расширяют эти примитивные понятия. Кроме того, что его теории представляют объективный интерес, их историческое значение заключается в том, что Эйзенштейн старался поднять банальности официальной точки зрения до уровня серьезных эстетических размышлений. Далее в этой главе мы рассмотрим три области, которые больше всего его занимали.

Основной, хотя и менее всего разработанной является его концепция психической деятельности. К 1930-м годам он теряет интерес к редукционистскому материализму и начинает воспринимать разум как хранилище идей, ассоциаций и образов. В этот период он развивает три неформальные теории психических процессов: версию ассоцианизма, отталкивающуюся в основном от «Улисса» Джойса; идею внутренней речи, на которую сильно повлияли исследования того времени в области лингвистики и антропологии; и гипотезу об эмпирическом процессе формирования концепций, в которую ассимилирует идеи русских теоретиков о мышлении образами. Последние две тенденции – это попытки обосновать эстетику соцреализма учениями о психической деятельности.

Вопросы киноформы тоже по-прежнему находятся в центре его внимания. В речи на совещании 1935 года он заявляет, что для достижения «нового классицизма» нужен метод, который «забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма» [353]. Пусть в данном случае эта надежда выглядит наивной (современники посчитали его программу слишком интеллектуальной), заявление Эйзенштейна задает направление не только его учебной программе, но и исследованиям, которыми он будет заниматься до самой смерти. В рамках соцреализма Эйзенштейн создает теорию кино как органичного целого, в которой главную роль играют новые подходы к монтажу.

И как всегда, вопросы формы в итоге оказываются неотделимы от вопросов воздействия. Раньше Эйзенштейн рассуждал о монтаже в терминах рефлексологии, теперь хочет объяснить, как органичная форма может тронуть зрителя. Он отказывается от идеи «вернуть науке ее чувственность» [354]; искусство должно увлекать зрителя эмоционально, вместо того чтобы насаждать лозунги или учить диалектике. И Эйзенштейн вдыхает в эту мертвую доктрину жизнь. Например, он старается наполнить настоящим содержанием клише о пафосе. А его мысль об экстатическом скачке́ в новое качество творчески перерабатывает концепцию диалектического развития.

Концепция разума, теория киноформы, монтаж и, наконец, идея эффекта – эти темы являются основными для поздних теоретических изысканий Эйзенштейна. Поскольку он старается усовершенствовать и дополнить ключевые положения соцреализма, его теории можно принять за апологию и приспособленчество. Но в то же время их историческое значение сравнимо со значением теорий реализма Бертольда Брехта и Дьёрдя Лукача, а во многом их даже превосходит. Более того, Эйзенштейн проявляет дополнительный интерес к исследованию эстетики. Его видение культурной роли кино превращает фильм в лабораторию для экспериментов, которые выявляют фундаментальные законы искусства. И самое главное, из теорий Эйзенштейна складывается сложная, дающая богатую пищу для размышлений поэтика кино. Тексты этого периода, так же как учебная программа и теоретические работы 1920-х годов, представляют собой систему взглядов на то, «как делаются фильмы», которая отражает особенности режиссерского подхода, нюансы формы и стиля и диапазон зрительских реакций.

Концепции психической деятельности

Как и в 1920-е годы, Эйзенштейн считает, что теория эстетической формы и зрительской реакции должна учитывать то, как работает мышление. По его словам, «воздействует только то, что протекает согласно природным законам» [355]. В ранних работах он искал эти законы в рефлексологии. В 1930-е он чаще обращается к исследованиям ментальных репрезентаций – идей, чувств, образов. В этот период он постепенно отходит от физиологии и психофизиологии и начинает тяготеть к антропологии и психологии.

Его цель, как обычно, состоит в том, чтобы внушить зрителю эмоционально окрашенные идеи. Но теперь он пересматривает само понятие «идея». В контексте интеллектуального монтажа идея – это лозунг или тезис. Например, суть фрагмента о богах из «Октября» можно сформулировать так: «Бог – это культурно обусловленная архаичная концепция». Но, став объектом нападок после возвращения в СССР, Эйзенштейн отказался от понятия «интеллектуальное кино». Теперь произведения искусства должны выражать менее тенденциозные идеи.