Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

со своими обширными познаниями в других искусствах и с «практической эстетикой», которая рождается в рамках его учебной программы, и на этой базе создает подробную поэтику кино. Сам круг его интересов делал его гибким; его подход к соцреализму был не менее комплексным, чем его подход к модернизму.

От формализма агитпропа к соцреализму

Социалистический реализм вышел на первый план после роспуска Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и других пролетарских художественных организаций. Дискуссии о нем шли с 1932 года, а в августе 1934 года на Съезде советских писателей его провозгласили официальным художественным направлением.

Установки соцреализма намеренно сформулированы размыто: изображение действительности «в ее революционном развитии»; акцент на «типичных» героях и ситуациях; показ социальных явлений в их совокупности; оптимизм, выражающийся в героическом реализме и революционном романтизме; верность партии и «национальному духу». Соцреализм стал компромиссом между различными направлениями искусства 1920-х годов, и у него сразу появилось множество сторонников. Художников обрадовала перспектива избавления от диктата пролетарских организаций. Многие чиновники от культуры говорили, что соцреализм – это не столько стиль, сколько общая позиция, которая включает множество тенденций. На Съезде советских писателей, проходившем на фоне портретов Шекспира, Бальзака и Сервантеса, авторов призвали изучать классиков. Горький утверждал, что нужно перенимать приемы предшественников, и даже Жданов, который заявил, что пик буржуазного искусства позади, сказал, что художник должен «критически освоить» лучшие образцы мировой литературы [336]. На практике соцреализм быстро стал догматичным, но поначалу многим художникам казалось, что он предоставляет относительную творческую свободу.

Эйзенштейн, конечно, только приветствовал конец диктата пролетарских групп. Еще в тексте 1929 года «Перспективы» он выступил против требования РАПП изображать психологию «живого человека» [337]. Но тогда же, судя по всему, он понял, что возврата к левому кино в теории или на практике быть уже не может. В своих главных текстах 1934 года он согласился с определением социалистического реализма, которое дал Горький, подчеркнул параллели между кино и литературой и заявил, что интеллектуальное, «деанекдотизированное» кино – это для него вчерашний день. А в 1935 году в программном докладе на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии он призвал всех принять «единый стиль социалистического реализма» [338].

Во многих последующих текстах он открыто поддерживает соцреализм. Он пользуется соцреалистическими критериями оценки других работ, когда критикует американское кино за игнорирование типичности и преувеличение роли индивидуальных героев [339]. Он критикует своего любимого Джойса за то, что тот отражает только поверхностные образы сознания и не обращает внимания на широкий социальный контекст. Когда советские искусствоведы объявляют провозвестником соцреализма художника-передвижника Сурикова, Эйзенштейн включает в свой текст анализ работы Сурикова [340]. Он также переоценивает свои фильмы в контексте новых требований. «Стачку» можно оправдать тем, что в ней показаны типичная деятельность рабочего подполья и типичные же полицейские методы ее подавления [341]. В «Потемкине» тоже речь идет о типичных событиях, а «распил домов в „Генеральной линии“ типичен для того региона и того времени» [342]. Позже он заявляет, что концепции соцреализма соответствует и теория типажей.

При этом Эйзенштейн не просто приспосабливается к новым тенденциям. Его теоретические работы 1930–1940-х годов представляют собой настойчивые попытки поднять некоторые постулаты соцреализма на уровень серьезных размышлений об эстетике.

С одной стороны, он старается с пользой применить официальные положения новой доктрины. Верный своим стремлениям 1920-х годов, он всерьез воспринимает заявления, что соцреализм допускает многообразие взглядов. В речи 1935 года он призывает других «внести свой вклад» в этот «создающийся классицизм» [343]. Позже в поддержку того, что соцреализм включает в себя широкий круг художественных традиций, он пишет: «Ленин завещал нам гениальное указание о наследстве» [344].

Большинство современных историков сходятся во мнении, что на практике в рамках соцреализма не делалось настоящих попыток исследовать художественные достижения прошлого. «Плюрализм», о котором официально заявляли, ограничивался в основном поиском в более раннем искусстве подходящих прогрессивных тем. Эйзенштейн на этом не останавливается и занимается поиском передовых методов. На протяжении 1930–1940-х годов он ищет техники, формы и стили в самых разных художественных традициях. Советскому кино нужно учиться изображать характеры, пусть нашим учителем станет Бальзак. Если говорить о монтаже, хорошие «монтажные листы» можно найти у Золя, Гоголя и Пушкина. Чтобы понять, как строить сюжеты, режиссеру нужно изучать Дюма, О. Генри, детективы и Шекспира. Эйзенштейн признает, что классику нужно критиковать и исправлять, но сама однобокость многих традиций является хорошим примером определенных эстетических принципов. Он очень позитивно оценивает способность соцреализма впитывать:

«У каждого стиля есть свои особенности. Из Художественного театра мы берем элементы, которые вызывают переживания. У символистов берем ощущения. У романтиков берем эмоциональность и отбрасываем все ненужное…

Наш реализм, реализм будущего, должен объединить все старые искусства. Но одних старых искусств мало. И вопрос не только в социализме, необходим всеобъемлющий метод художественного творчества.

Художник в своей работе должен использовать весь многовековой опыт человечества» [345].

Кажется, что этот фрагмент из лекции, прочитанной в 1934 году, иллюстрирует оптимизм, который в контексте дальнейшей политики СССР в области искусства оказался неоправданным. Во второй половине 1930-х годов круг разрешенных в рамках соцреализма тем и стилей резко сужается. Но и в 1940 году Эйзенштейн по-прежнему утверждает: «То, что когда-то выковывалось в искусстве на плацдармах смены стилей, сейчас является средствами для вариаций и оттенков внутри единого нашего стиля социалистического реализма» [346]. Даже в 1946 году он заявляет, что советский кинематограф сведет воедино не только разные стадии развития общества, но и все символические и абстрактные течения в истории искусства [347].

С точки зрения Эйзенштейна, «классицизм» в рамках соцреализма достигается синтезом разных приемов. «Успех на одном участке», по его словам, уродует все «-измы» буржуазного искусства, а по-настоящему реалистическая работа включает разнообразные тенденции [348]. В театре соцреализм дает возможность идти срединным путем, между абстрактным схематизмом экспрессионизма и хаосом деталей, характерным для сюрреализма. Портрет Ермоловой, написанный Серовым (4.8), перерастает и экспрессионизм Мунка, и кубизм Делоне, потому что он эстетически богаче – в нем органично сосуществуют экспрессивность, расщепление точек зрения и реалистичность [349]. Если соцреализм должен стать академизмом, Эйзенштейн хочет, чтобы этот академизм включал Домье и Диснея, Эль Греко и Эллери Куина, Скрябина и Сола Стейнберга. Соцреализм будет развиваться, только если в выполнении своей исторической задачи по интеграции традиций он будет опираться на широкий плюрализм стилей.

И этот плюрализм оправдывает интерес Эйзенштейна к конкретным