Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

В 1930-е годы Эйзенштейн оперирует тремя схематичными идеями о том, как у человека формируются концепции, к ним он будет возвращаться и позже. Раньше всего появляется идея внутреннего монолога, затем идея чувственного мышления и затем – изображения и образа.

Идея внутреннего монолога взята из «Улисса». Эйзенштейн прочитал роман в 1928 году, для него книга стала примером того, как текст должен формировать абстрактные выводы «физиологическими» методами. В «деанекдотизации» он увидел параллель своему замыслу экранизации «Капитала». Но в начале 1930-х, вероятно под влиянием работ «Замок Акселя» Эдмунда Уилсона (Axelʼs Castle, 1931) и «„Улисс“ Джеймса Джойса» Стюарта Гилберта (James Joyceʼs „Ulysses“, 1932), он пришел к выводу, что главное в романе – это поток сознания.

В лекции он объяснял, что Джойс передает непосредственный процесс мышления: «Когда вы про себя думаете, вы не говорите речи, у вас другой строй: некоторые слова вы называете, некоторые думаете образами, и из этого складывается строй речи, который, если его произнести, будет бессвязным» [356]. Вот типичный фрагмент из «Улисса», Блум едет в похоронной карете:

«Мистер Блум вошел и сел на свободное место. Потом взялся за дверцу и плотно притянул ее, пока она не закрылась плотно. Продел руку в петлю и с серьезным видом посмотрел через открытое окошко кареты на спущенные шторы соседских окон. Одна отдернута: старуха глазеет. Приплюснула нос к стеклу: побелел. Благодарит небо, что не ее черед. Поразительно, какой у них интерес к трупам. Рады нас проводить на тот свет так тяжко родить на этот. Занятие в самый раз по ним. Шушуканье по углам. Шмыгают неслышно в шлепанцах боятся еще проснется. Потом прибрать его. Положить на стол. Молли и миссис Флеминг стелют ложе. Подтяните слегка к себе. Наш саван. Не узнаешь кто тебя мертвого будет трогать» [357].

По мнению Эйзенштейна, этот коллаж впечатлений, ассоциаций и воспоминаний – образец алогичной системы мышления. Но Джойса ограничивает язык, Эйзенштейн считает, что кино способно на большее: «только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мысли» [358].

Эйзенштейн обращается к внутреннему монологу при работе над сценарием «Американской трагедии», съемки которой планировались на студии Paramount. Клайд Гриффитс борется с желанием убить свою беременную девушку Роберту. Эйзенштейн так старается передать эту внутреннюю борьбу:

«Как мысль, они то шли [в монтажных листах] зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя» [359].

Также Эйзенштейн планировал использовать прием внутреннего монолога в неосуществленном проекте «МММ».

Довольно быстро оказалось, что джойсовскую модель мышления использовать нельзя. В 1933 году Эйзенштейн смело защищал его от обвинений в идеализме [360]. Но момент был выбран неудачно, так как в 1932–1934 гг. на первый план начал выходить соцреализм. Карл Радек на Съезде советских писателей осудил Джойса за упадничество, с этого началось официальное порицание его произведений; после 1937 года Джойса фактически игнорировали. Эйзенштейн вступился за «Улисса» после нападок Радека и одобрительно отзывался о попытке показать «как действительность отражается и преломляется в сознании» [361], но в итоге джойсовский внутренний монолог отошел на периферию его интересов. Он ненадолго вернулся к этой идее, когда работал с черновиком «Бориса Годунова», но здесь она играла роль локального технического приема. Его поздние комментарии о «патологической интроспекции» картин «Леди в озере» (Lady in the Lake, 1947) и «Ребекка» (Rebecca, 1940) [362] иллюстрируют, что, по его мнению, капиталистический кинематограф завел прием внутреннего монолога в тупик. Эйзенштейн обращается к приему внутреннего монолога в основном для того, чтобы отойти от «аскетической абстрактности» чисто интеллектуального монтажа [363]. Две другие концепции мышления будут играть в его работах этого периода более значительную роль.

В речи на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 году Эйзенштейн выдвинул предположение, что психологию искусства лучше всего рассматривать через призму «чувственного мышления». Эта концепция в основном строится на взглядах антрополога Люсьена Леви-Брюля, который пользовался большим уважением в советских академических кругах. В предисловии к сборнику его работ 1930 года редакторы отмечали, что «коллективные представления» первобытного общества – это не абстрактные концепции, а, скорее, восприятие, которое «непосредственно окутывается чувством, насыщенным двигательными импульсами» [364]. По мнению Леви-Брюля, в первобытном мышлении нет различия между концепциями, чувствами и действиями, а также нет различия между субъектом и объектом. Согласно знаменитому «закону партиципации» Леви-Брюля, в первобытном мышлении логический закон непротиворечия может нарушаться. В первобытной логике «я» может быть одновременно самим собой и чем-то еще. Так, индейцы бороро верят, что они одновременно люди и особый вид красных попугаев.

Гипотезы Леви-Брюля касались не только этнографии. В авторском предисловии к тому же русскому изданию 1930 года он пишет: «Не существует двух форм мышления у человечества, одной пралогической, другой логической, отделенных одна от другой глухой стеной, а есть различные мыслительные структуры, которые существуют в одном и том же обществе и часто, – быть может, всегда – в одном и том же сознании» [365].

Эйзенштейн читал Леви-Брюля во время поездки на Запад. В речи на творческом совещании 1935 года он обращается к концепции пралогического мышления Леви-Брюля и выдвигает предположение, что кроме рационального, логического мышления существует еще и «чувственное». Это «ход и становление мышления, не формулируемого в логическое построение, которым высказываются произносимые сформулированные мысли» [366]. Логика требует дифференциации понятий и категорий, тогда как чувственное мышление подразумевает восприятие более целостное. (Здесь он повторяет свои мысли 1920-х годов. Тогда он утверждал, что «монистический ансамбль» в кабуки отражает отсутствие дифференциации в докапиталистической культуре Японии.)

Эйзенштейн идет дальше Леви-Брюля и говорит о «закономерностях» чувственного мышления, основанных на отсутствии дифференциации. Примечательно, что все «закономерности» можно отнести как к первобытным культурам, так и к художественной форме. Например, охотник носит на шее в качестве талисмана медвежий зуб, который якобы дает ему силу. Эйзенштейн видит в этом пример pars pro toto, восприятия