Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

архитектура сюжета демонстрирует тот же абстрактный принцип – акты фильма разбиваются на две группы по два акта в каждой, а третий акт под названием «Мертвый взывает» представляет собой масштабную цезуру. То есть в фильме обнаруживается довольно строгая симметрия. При этом Эйзенштейн утверждает, что членение фильма также соответствует пропорции 2:3 [394]. Акты делятся не посередине, а примерно на двух пятых, и цезура в «середине» фильма начинается в конце второй части (бобины). Кроме того, красный флаг на «Потемкине», который мог бы стать средней точкой картины, появляется на отметке 3:2. По мнению Эйзенштейна, этот принцип асимметрии также является залогом композиционной стабильности. В итоге он связывает его с такими природными пропорциями, как завиток раковины, и золотым сечением в классической живописи и архитектуре.

Это несколько геометрическое понимание единства – лишь одна сторона взглядов Эйзенштейна. Чаще он обращается к понятию органического единства, в основном заимствованному у Белинского, который в подходе к произведению искусства как к единому целому, в свою очередь, опирался на немецкий идеализм. Эту идею подхватили теоретики соцреализма, которые считали органическое единство лекарством от машинопоклонничества левого искусства и редукционистского материализма философов-механицистов.

Лучшее произведение искусства, по мнению Эйзенштейна, посвящено одной выразительной теме. Это клише он расширяет в двух направлениях. Во-первых, концепция органичности дает ему возможность «формалистически» искать все возможные элементы, которые могут послужить объединяющей идее. Выразительный образ должен воплощаться в сюжете, в отдельных эпизодах, в определенных поворотах действия, и наконец, в постановке, кадрировании и монтаже, а также в выборе и организации звука. В предыдущей главе мы видели, что исследование этого процесса было главным в его лабораторных экспериментах с методом.

Во-вторых, концепция органичности служит не только для инвентаризации технических возможностей, с ее помощью он рассматривает искусство как динамичное явление, разворачивающееся во времени. Если общая архитектура «Потемкина» и строится на квазиматематических параметрах, на уровне сцен и кадров происходит так называемый скачок к экспрессивным качествам, постоянные переходы «из одной интенсивности в другую» [395]. В этом непрекращающемся процессе проявляется тема фильма об активизации революционной деятельности. Идея непрерывного формального развития на службе выразительной темы является главной в эйзенштейновской концепции органического единства. И здесь ориентиром служит его третье представление о психической деятельности, включающее изображение и образ. Кадры и их элементы создают изображение, а монтаж – соответствующий художественный образ.

Отдельный кадр или «монтажный кусок» существует, по словам Эйзенштейна, как «частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски» [396]. Упражнения с мизансценой, монтажом и мизанкадром посвящены приемам, с помощью которых можно сделать каждый кадр максимально выразительным, но теперь он смотрит на задачу художника с более общих позиций.

Эйзенштейн считает, что при работе с выразительной темой художник не должен забывать и о буквальном смысле. В тексте 1937 года «Монтаж» он пишет, что повествовательные процессы нужно организовать так, чтобы они давали непрерывное образное сопровождение. Он говорит, что такие повествовательные виды монтажа, как аналитический или параллельный, дают лишь изобразительный, или «семантический», эффект, тогда как образный монтаж является кинетическим и выразительным [397]. Образные процессы, например рисунок с баррикадой, обычно «обобщают» сам рассказ. Он снова применяет модель мышления «изображение/образ» к развитию стилистической ткани фильма.

Как согласовать образность с изобразительной функцией кадра? Для Эйзенштейна основная задача визуальной композиции состоит в том, чтобы, руководствуясь темой, направить взгляд зрителя. То есть визуальные качества кадра обладают эмоциональным потенциалом. Прежде всего, «обобщающая» способность выражать эмоции или создавать метафоры есть у контуров. В упражнении, когда Дессалин делает из скатерти щит, ее очертания повторяют очертания группы офицеров; в упражнении со сценой из «Преступления и наказания» рассечение головы процентщицы предсказывает момент с часами, цепочка которых «режет» ее лицо [398]. Красота работ Диснея отчасти заключается в «оживлении» линий, например когда волны становятся боксерскими перчатками и колотят по борту корабля [399]. Учитывая, что можно сделать с помощью линии, Эйзенштейн критикует чисто абстрактное искусство за то, что оно без надобности себя обедняет, ведь выразительный контур может одновременно изобразить сюжетную ситуацию и создать эмоционально окрашенную концепцию.

Линейная композиция кадра также может передавать глубину. И снова приемы должны руководить буквальным восприятием, одновременно развивая художественную тему произведения. Традиционная перспектива направляет взгляд зрителя в воображаемую глубину, но Эйзенштейна больше интересует перспектива, которая искажает этот процесс в выразительных целях. Пиранези [400] организует свои фантасмагорические тюрьмы так, что одна линия ведет нас в глубину, но ее тут же ломает другая линия, а неожиданные сужения и расширения колонн создают ощущение ошеломительно высоких сводов.

Искажения другого рода при изображении глубины дают определенные кинематографические приемы или оборудование, например широкоугольный объектив с фокусным расстоянием 28 мм (2.130–2.131). Эйзенштейн считает, что композиция с очень близким передним планом и далеким задним планом хорошо подходит для создания напряжения между темами. В проекте фильма «Стеклянный дом» за счет верхнего ракурса противопоставлялись диссонирующие элементы, просматривающиеся сквозь прозрачные полы и потолки. На переднем плане были ковры и двери: «Не забыть о композиционном эффекте ковров на стеклянном полу» [401]. Широкоугольные объективы также создают ощущение сквозного единства между планами, как в знаменитом кадре с профилем царя над процессией в конце первой серии «Ивана Грозного». Здесь Эйзенштейн пересмотрел некоторые вопросы, которые разбирал в тексте 1929 года «Драматургия киноформы», причем упор на диалектическом конфликте теперь уравновешивается вниманием к всепобеждающему синтезу.

Линии, глубина и другие композиционные характеристики превращают каждый кадр в изобразительную единицу. Комбинацией и повторением этих единиц режиссер сам создает контекст для ассоциаций. Подробно анализируя процесс формирования этих ассоциаций, художник подчиняется процессу, за счет которого ассоциации формируются и в жизни. Добившись эмоционального накала, художник вводит самые действенные изображения. Так зритель максимально прочувствует тему.

Этот процесс можно пояснить на примере. В одной из сцен восстановленной версии «Бежина луга» крестьяне делают из церкви дом культуры [402]. На абстрактном уровне сцена демонстрирует торжество витальности народа над безжизненными божествами. Тему задает первый же кадр – в луже отражается церковь (5.1). То есть фрагмент начинается с перевернутой церкви. Рабочие снимают и выносят иконы, которые в кадре изображены как материальные предметы, лишенные божественного смысла. Теперь камера снимает рабочих так, как будто сами они – иконы (5.2, 5.3). Библейские образы пародируются и ставятся в новый контекст – снятие с креста представлено как ручной труд (5.4), на месте Марии стоит улыбающаяся мать, а крестьянский Самсон ломает колонны перед алтарем. В кульминационный момент над толпой поднимают мальчика в короне,