Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

эпизоды на доминирующем цвете или цветовой комбинации. Этот вариант Эйзенштейн считает оптимальным, потому что он дает возможность максимально увеличить взаимодействие цветовых мотивов в рамках полифонии фильма. Он сравнивает этот метод с контрапунктом у Баха, но отсылка к Вагнеру не менее очевидна: «разверстанная по цветовым лейтмотивам тема способна своей цветовой партитурой выстраивать своими средствами развернутую внутреннюю драму, сплетающую свой узор в контрапунктической связи – пересечении с ходом действия, как это раньше наиболее полно выпадало лишь на долю музыки, досказывавшей не выразимое игрой и жестом» [429]. Если дать цвету эту свободу, он подкрепит внутреннее единство изображения и звука.

Эйзенштейн пишет об использовании цвета у Диснея или в литературе, но самый подробный анализ вклада цвета в тональный монтаж – это, естественно, сцена пира во второй серии «Ивана Грозного». Мы еще вернемся к этой сцене в следующей главе, здесь же стоит отметить, что она напоминает теоретический эксперимент. Палитра в ней очень ограниченна, и цвета не связаны с конкретными персонажами. Эйзенштейн хотел построить сцену на четырех «цветовых темах» – красный и черный (оба цвета связаны со смертью), золотой (царское величие) и синий (область идеального). Эти цвета заявлены в пляске, с которой начинается сцена. После этого черный постепенно вытесняет остальные цвета, и кадр вновь становится черно-белым [430]. Можно предположить, что, если бы «Иван Грозный» был в цвете целиком, в некоторых эпизодах доминировал бы красный, золотой или синий, и это соответствующим образом обогащало бы ассоциации. Так цвета помогают сделать из кадра изображение, которое работает на весь выразительный образ, а на монтаж при этом ложится задача управления игрой цветовых линий, пронизывающих фильм.

Разрабатывая понятия полифонного и вертикального монтажа, Эйзенштейн уводит кино из области авангардных экспериментов. Монтаж перестает быть провокацией, раздражителем, который должен вызвать реакцию. Он становится методом, с помощью которого кино обретает органичность, сопоставимую с органичностью великих произведений литературы, драматургии, музыки или старых изобразительных искусств. Монтажные принципы дают художественной форме возможность «воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека» [431].

Концепция органичности художественного произведения и ее разработка в контексте музыкальных аналогий должны считаться одним из главных достижений в истории теории кино. Эйзенштейн первым разработал теорию общей стилистической организации фильма. Такие теоретики, как Арнхейм, Кулешов и Пудовкин, уделяли внимание в основном отдельным техническим решениям и их локальному нарративному или экспрессивному значению. Эйзенштейн, как и они, считает само собой разумеющимся, что у фильма есть сюжет, который передается через стиль. Поэтому он не ставит вопросы к нарративу, как, например, Андре Базен в работе о случайностях и эллипсах в итальянском неореализме. Но при этом в своих текстах и учебной программе Эйзенштейн рассматривает структурную стилистику, драматургию киноформы и таким образом объясняет, как можно сочетать разные приемы для создания общего контекста и выразительного эффекта.

Пафос и экстаз

Теории Эйзенштейна 1920-х годов начались с вопросов выразительности и реакции. Как произведение искусства проявляет эмоциональные характеристики? Как оно формирует реакции зрителя? В поздних работах он снова обращается к этим проблемам, но уже в другой форме.

Когда выразительность у Эйзенштейна трансформируется в образность, т. е. возможность соединять элементы в окрашенное чувством целое, его взгляд на деятельность художника существенно меняется. Вновь обретенный интерес к творческому процессу как таковому подразумевает возврат к романтической концепции художника, который вкладывает в свою работу чувства. Даже то, что Прокофьев умеет запоминать номера телефонов как интонационное крещендо, говорит о даре художника вкладывать в репрезентацию эмоции [432].

В ранних текстах Эйзенштейн обращается к концепции выразительности, но не пишет, что художник должен чувствовать эмоции перед тем, как приступить к работе, или во время работы. Если конструктивисты, как правило, не склонны были приписывать эмоции своему чистому творчеству, Эйзенштейн не боялся закладывать в работу эмоциональное воздействие; но при этом выразительность у него не имела отношения к автору, подход которого был чисто рациональным. Позднее он стал придерживаться более традиционной позиции, что выразительность искусства связана с переживаниями художника. Иногда он признает, что фильм отражает его личное отношение, как в случае с темой сыновей и отцов в «Иване Грозном» и фильмом «Да здравствует Мексика!» Но чаще говорит, что творческий акт подразумевает скорее беспристрастный поиск художественного образа через тот же процесс эмпирического обобщения, который характеризует обычное восприятие.

«Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором» [433].

Эйзенштейн учит своих студентов во ВГИКе, что умение сформировать такие интуитивные тематические образы материала – это первый шаг в режиссерском методе. Он поясняет, что работа с режиссерским методом направлена не столько на поиск формулы творчества, сколько на исследование творческих законов и принципов, которым художник часто следует неосознанно. И цитирует Вагнера: «Когда действуешь – не объясняешься» [434].

В связи с тем, что Эйзенштейн теперь видит задачу художника в том, чтобы выразить образ, ему приходится пересмотреть свое понимание воздействия произведения на зрителя. Искусство больше не транслирует лозунги или тезисы, оно представляет эмоционально окрашенную переработку темы. Оно втягивает воспринимающего. Эйзенштейна все больше интересуют способы, которыми произведение может вовлечь зрителя, такие, например, как обратная перспектива в азиатской живописи или круговая театральная постановка. В своем высшем проявлении эта тенденция к втягиванию дает представление о будущем слиянии личности и коллектива, а в самой глубине также отражает регресс к первобытному недифференцированному состоянию. В обоих случаях художественное произведение – это уже не просто объект. Это пространство эмоционального единения между художником и воспринимающим.

В попытке описать этот процесс Эйзенштейн формулирует две главные концепции. С помощью идеи пафоса можно обозначить, как органическое единство, полифонный и вертикальный монтаж дают выразительные качества. Второе понятие, экстаз, можно рассматривать как попытку Эйзенштейна охарактеризовать самые возвышенные переживания, которые искусство может дать зрителям. Оба эти понятия требуют от него пересмотра некоторых распространенных в то время взглядов.

Самое простое значение понятия пафос – это эмоциональное качество художественного произведения, но в русской и советской критике оно стало более комплексным. Для Белинского отличие искусства от науки и философии заключалось в том, насколько идея окрашена страстью (пафосом), в частности верой в социальную справедливость. Как мы видели на примере «Потемкина»,