Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

в 1920-е годы пафос поставили на службу героическому реализму. В контексте соцреализма об эмоционально сильном произведении могли сказать, что ему удалось передать «героический пафос», под которым подразумевалась верность идеалам социализма. К моменту, когда к этой концепции обратился Эйзенштейн, пафос означал, с одной стороны, экзальтацию, а с другой – величественность. Героический пафос может быть и мрачным, главное, чтобы произведение искусства подтверждало неизбежность победы социализма.

Эйзенштейн в этом вопросе не всегда последователен, но обычно пафос в его понимании – это характеристика самого произведения, а не воздействие, которое оно оказывает на зрителя. Произведение достигает пафоса в предмете, теме или форме. То, что Эйзенштейн воспринимает пафос как качество, которое возникает в результате организации произведения, неудивительно. Но как оно может возникнуть из характеристик, которые представляют собой просто физические паттерны (линии, звуки, цвета и т. п.)?

Эйзенштейн находит ответ в новом подходе к диалектическому процессу Энгельса, о котором объявили Сталин и «Философский фронт» [435]. В результате философских дискуссий между механицистами и диалектиками в 1929–1931 гг. возникла новая господствующая точка зрения, в рамках которой диалектика природы Энгельса рассматривалась как более естественный, поступательный процесс. Сталин описал диалектику как борьбу «между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся» [436]. Особый акцент делался на законе о переходе количественных изменений в качественные. Например, когда увеличивается скорость движения молекул воды, жидкость превращается в газ, это происходит за счет скачка́ в новое качество. Такие уклоны в сторону гегелевской диалектики были характерны для советского материализма того периода.

Еще в 1929 году Эйзенштейн обнаружил, что приемы монтажа подчиняются этому закону, в учебной программе ВГИКа он тоже говорил, что существует «диалектический скачок» от кадра к монтажу [437]. Более поздняя сталинская версия диалектики дает Эйзенштейну возможность рассматривать пафос как качество, которое возникает в результате развертывания организационной структуры произведения искусства [438]. Пафос возникает, когда произведение строится на диалектических принципах единства. О двух принципах он говорит подробно.

Во-первых, пафос строится на единстве противоположных факторов. Например, Эйзенштейн утверждает, что актер может добиться пафоса, соединив в игре противоположные черты [439]. Он также выделяет динамику противоположностей в сцене на одесской лестнице, где толпа бежит вниз, и это движение не совпадает с движением матери, которая несет своего ребенка наверх.

Во-вторых, произведение искусства достигает пафоса, подчиняясь закону перехода количества в качество. В сцене расстрела на одесской лестнице движение вниз начинают солдаты, оно распространяется на толпу и достигает накала во фрагменте с падением детской коляски. Импульс переходит от нескольких человек к массе, а затем к символу массы, от ходьбы к бегу, а затем к падению. Эйзенштейн видит в этом скачок еще больший – скачок темпа, символического значения, эмоциональной выразительности. Так «оживший» каменный лев воплощает скачок от буквального изображения к чистому образу: «Зрительная ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэтическую речь» [440].

Пафос необязательно должен включать в себя такое крещендо. Эйзенштейн допускает прием «обратной противоположности», в котором возвышенный момент переходит в нечто более обыденное и так наполняет его новым значением. Он приводит в пример картину «Чапаев», где простыми словами сказано то, о чем обычно говорится в гимнах [441].

Через единство противоположностей и переход от количества к качеству произведение искусства достигает пафоса. И тем самым эмоционально трогает зрителя: «патетический строй есть такой, который заставляет нас, вторящих его ходу, переживать моменты свершения и становления закономерностей диалектических процессов» [442].

Эйзенштейн, как обычно, переводит форму в сферу психологии, трактуя структурные характеристики как сигналы для активного включения зрителя. Здесь он не так уж далеко ушел от языка аттракционов: «Пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать» [443]. И эти впечатления иллюстрируют аспекты диалектики. «Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное – в подвижное, беззвучное – в звучащее и т. д.)» [444].

Выразительные возможности произведения пафосом не исчерпываются. Оно может включать черты гротеска, который Эйзенштейн трактует как намеренное отсутствие единства среди элементов [445]. Для комедии, юмора, иронии характерно то же несоответствие. Эйзенштейн описывает проход Керенского вверх по лестнице в «Октябре» как пародию на пафос, в которой есть только повтор без скачка́ в новое качество [446]. Тем не менее он считает композицию, основанную на пафосе, важнейшей для своего времени.

С концепцией пафоса непосредственно связана концепция экстаза. Это одна из самых расплывчатых идей Эйзенштейна. По самому простому определению, «воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз» [447]. Экстаз возникает благодаря всепобеждающему органично-диалектическому единству произведения; зрителя увлекают за собой формальные скачки́. Главный пример Эйзенштейна – это готический собор, который затягивает посетителя перескоками от живописи к архитектуре, от колонн к сводам, от тканей к витражам [448].

Эйзенштейн неоднократно говорит, что экстаз означает «выходить из себя». Это восторг, потеря себя. Возможно, он почерпнул эту идею из концепции о возвышенном в риторике и поэзии, которую приписывали Лонгину: «Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению – в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания» [449].

В состоянии экстаза воспринимающий теряет ощущение границ между субъектом и объектом. Экстаз соединяет «я» с другим и создает «ощущение всеобщего унисона» [450]. Напомним, что в понимании Эйзенштейна чувственное мышление не дифференцировано. Экстаз становится психологическим вариантом более ранней идеи Эйзенштейна об эмпатии. Экстаз близок к процессу, который Леви-Брюль называл первобытной партиципацией. В ходе этого процесса пралогическое мышление стирает различия между частью и целым, «я» и другим.

Термин экстаз может подразумевать эгоистическое удовольствие, но Эйзенштейн отрицает подобные коннотации. Он утверждает, что эротика и наркотики – лишь суррогаты экстаза, и объясняет (психоаналитику Вильгельму Райху!), что секс – это только переправа на пути к настоящему экстазу [451]. Как он говорит при разборе сцены с сепаратором в «Старом и новом», религиозный экстаз больше соответствует эффекту, к которому он стремится. С позиции марксизма религиозный экстаз идеологически ошибочен, но, если использовать его в качестве формального метода, он позволяет достичь эффекта приобщения. И в мистическом трансе, и в вознесении