Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

искренняя попытка разработать надежную и гибкую теорию, отталкиваясь от циничной и репрессивной государственной политики. Лучше всего это проявляется, когда Эйзенштейн говорит о кино как о главном искусстве. Способность кинематографа к синтезу делает его идеальным рупором соцреализма. Для Эйзенштейна советская эстетика не ограничивается поисками мимолетных моментов «революционного оптимизма», «счастья жизни» или «любви к народу» в произведениях античности или эпохи Возрождения. Эстетика соцреализма подразумевает и технический плюрализм. Кино как синтетическое зрелище естественным образом берет на вооружение формальные стратегии, которые можно обнаружить в более ранних традициях. Адаптируя предыдущие достижения, соцреализм в кино может выполнить свою историческую миссию и создать истинный синтез искусств.

Если говорить о кинопоэтике, все выглядит несколько иначе. Можно взять систему Эйзенштейна за основу, а соцреализм считать просто еще одним источником, который нужно ассимилировать и адаптировать. Эйзенштейн-теоретик не утратил страсти к каталогизации и изучению «особенностей метода», которые занимают Эйзенштейна-практика.

В том, что касается изучения культуры сталинского периода, пока рано делать однозначные выводы, но есть свидетельства, что как минимум до середины 1930-х годов блестящие ученые в разных дисциплинах по-прежнему анализировали художественные практики. Шкловский и Эйхенбаум, Белый и Михаил Бахтин, Борис Асафьев и Сергей Протопопов проводили исследования в русле технецентризма 1920-х годов. Во многих отношениях их идеи развивались параллельно идеям Эйзенштейна. Вкладка, иллюстрирующая вертикальный монтаж в «Александре Невском», похожа на наглядные материалы, с помощью которых Белый демонстрировал «диалектическое» взаимодействие темы и ритма в «Медном всаднике» Пушкина [463]. Интерес Эйзенштейна к образу и интонационным характеристикам звука имеет аналогии с музыковедческими работами Асафьева и Протопопова. Идея Бахтина о полифонии, возможно, тоже повлияла на формирование концепций Эйзенштейна.

Во второй половине 1930-х годов среди кинематографистов не осталось почти никого, кто так же, как Эйзенштейн, подходил бы к изучению художественных приемов с откровенно «формалистских» позиций. Пудовкин, Вертов и Кулешов практически перестали писать, большинство изданий, посвященных кино, публиковали пустые панегирики официальным триумфам сезона. Но Эйзенштейн не останавливался, по крайней мере, он писал быстрее, мыслил интереснее, копал глубже. В его учебной программе и текстах, написанных после 1930 года, содержится не имеющая аналогов по масштабу и глубине поэтика кино.

Ее достоинства очевидны, если сравнить взгляды Эйзенштейна со взглядами двух его современников, которые также работали в условиях советского марксизма. Эйзенштейн, как Дьёрдь Лукач и Бертольд Брехт, сочетает интерес к психологическим факторам (в творческом процессе, в реакции зрителя) с вниманием к социальным и идеологическим силам (исторически обусловленное политическое сознание, художественные возможности, ограниченные социальными условиями). Так же как Лукач, он ценит критический реализм XIX века, но в теории Эйзенштейна есть место как для Золя, так и для Бальзака, как для Достоевского, так и для и Толстого. Так же как Брехт, он признает достижения символизма, кубизма и других модернистских течений. Но у Эйзенштейна нет ничего от брехтовского «очуждения» , в его концепции чувственное зрелище должно увлекать зрителя.

В таком контексте Эйзенштейн кажется золотой серединой, или, как он сам говорил, «золотым середнячеством» [464]. Но некоторые уроки модернизма он усвоил гораздо лучше, чем двое его вышеупомянутых современников. Модернистское внимание к деталям формы и материала в его работах проявляется гораздо сильнее. Брехт постоянно обращается к концепции монтажа, но не поясняет и не исследует ее; классификации монтажа, разработанные Эйзенштейном, демонстрируют более тонкое понимание нюансов стиля и его вариаций. Также он проявляет гораздо бо́льшую проницательность, чем Лукач. Например, описывая звукозрительный контрапункт в сцене на скачках из «Анны Карениной» [465], он раскрывает модернистскую сторону повествования Толстого, которая в знаменитой работе Лукача «Рассказ или описание» (1936) остается без внимания [466]. Эйзенштейн делает выбор в пользу поэтики, а не эстетики и раскрывает нюансы построения и техник, которые ускользают от специалистов в области эстетики с более традиционной марксистской позицией.

Как Брехт и Лукач, он тоже идет на компромиссы. Достаточно часто его теоретические обоснования попахивают нелепой официальной демагогией. Иначе как он мог сказать, что его версия пафоса стала видна только сейчас, благодаря прогрессу советского общества в выполнении исторических обещаний? «Нам и только нам из всех обитателей земного шара дано величайшее – реально переживать шаг за шагом каждый момент неуклонного становления величайших достижений в области социального развития мира… Это переживание момента истории есть величайший пафос и ощущение спаянности с этим процессом» [467]. В разгар Большого террора он утверждает, что жить в сталинской России – значит познать экстаз.

При этом наряду с официальным лицемерием в его поздних работах виден незатухающий интерес к разбору мельчайших вариантов, которые предоставляет киноматериал. Вплоть до момента своей смерти, когда он писал текст о цвете, чтобы отправить Кулешову, он мыслил смело и искал суть. Он поднимал ключевые вопросы о форме и стиле в кино и его воздействии и в поисках ответов на некоторые из них добился значительного прогресса. Пусть в его общей теории есть недостатки, но благодаря его интеллектуальному энтузиазму, обширным познаниям и огромному любопытству нам осталось в наследство множество конкретных гипотез о том, как устроены фильмы.

6. История и трагедия: поздние фильмы

С начала 1970-х годов специалисты по творчеству Эйзенштейна все больше убеждаются в значимости его работ 1930–1940-х годов, и не только теории, но и фильма «Иван Грозный», который многие теперь считают у него лучшим. Но эта картина, также как и предыдущая – «Александр Невский», скорее всего, озадачит зрителя, впервые столкнувшегося с поздними лентами Эйзенштейна. Почему они так отличаются от ранних? Это отказ от принципов монтажа? Полная капитуляция Эйзенштейна перед соцреализмом?

Поздние фильмы становятся понятнее в контексте, который мы рассматриваем в этой книге. Что-то объясняют практическая учебная программа Эйзенштейна и его теоретические работы того же периода, но важно также обратить внимание на практику кинопроизводства того времени.

Термин социалистический реализм возник в 1932 году и через два года стал применяться ко всему советскому искусству. Первоначально жестких правил он не подразумевал. Его сторонники заявляли, что возможно многообразие, «свободное соревнование между различными художественными тенденциями» [468]. Новая политика означала не определенный стиль, а «метод», который поможет закончить войну между стилистическими «-измами» буржуазного искусства. Более того, сама расплывчатость определения препятствовала установлению строгих принципов формы или приемов. Конечно, полностью выпадало абстрактное и аполитичное искусство, но его возможности к середине 1920-х годов и так уже были ограничены. Несколько лет лояльные коммунистическому режиму художники верили, что в рамках новой политики можно будет творить.

Литературные прототипы соцреализма («Мать», «Чапаев», «Цемент») появились какое-то время назад,