Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

из ближнего круга – боярами, и некоторые из них его родственники. Кроме того, этот царь слыл безумно жестоким. Эйзенштейн старается решить эту проблему, показывая в первой серии образцового правителя, который просто не знает о заговорах против него. Но во второй серии речь идет о сумасшествии, и Эйзенштейн решает это поразительным образом. Он наделяет непогрешимого персонажа соцреалистического исторического фильма величием трагического героя. Его Иван Грозный «пугающий и привлекательный, обаятельный и страшный, в полном смысле слова – трагический по той внутренней борьбе с самим собой, которую он вел неразрывно с борьбой против врагов своей родины» [486]. История о том, как прогрессивный правитель может обладать трагическими чертами, в итоге получается сложной, даже противоречивой.

Поздние фильмы были заказными, но это не значит, что для Эйзенштейна они не были личными проектами. Его очень увлекла история Ивана IV, что провоцирует сложные психобиографические интерпретации, которые он предвидел. Воспоминания о том, что отец был «домашним тираном», помогли ему сформировать художественный образ политической власти. Он задается вопросом: «А венчание молодого царя… не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца! ?» [487]

Судя по всему, Эйзенштейн также воспринимал эти заказные проекты как повод для стилистических экспериментов. В большинстве официально одобренных соцреалистических картин просто адаптировались голливудские приемы. Поздние фильмы Эйзенштейна прочитываются в контексте господствующего нарративного кино, но возврат к съемкам дал ему возможность реализовать на практике многие режиссерские идеи, которые он задумал в учебном процессе. В своих текстах он старается разработать гибкую эстетику на основе постулатов соцреализма, и в фильмах тоже можно увидеть попытки переработать официальный стиль в более самобытный, яркий, даже экстатический.

Главное в его подходе – это стилизация, мотивировкой для которой служит историческая дистанция. Например, в обоих фильмах на практике реализуются концепции выразительного движения – мизанжё и мизанжест, – разработанные в процессе режиссерского курса во ВГИКе. Актерская игра становится гиперболичной и иератической, что выражается в монументальности «Александра Невского» и барочных деформациях «Ивана Грозного».

В обоих фильмах также используется и расширяется разработанный во время преподавания метод монтажных узлов. Действие разбито на отдельные этапы, диапазон позиций камеры в рамках каждого этапа довольно ограничен. Фигуры обычно располагаются фронтально и перемещаются в глубине пространства. Монтажные склейки часто осевые – объект становится ближе или дальше за счет сопоставления кадров, сделанных на оси между камерой и объектом. И хотя этот прием укладывается в рамки «разрешенного» непрерывного монтажа, большинство режиссеров меняли бы ракурс гораздо чаще. Например, сцена в фильме Марка Донского «В людях» (1939) начинается со среднего плана матери и девочки (6.12). Ракурс меняется после монтажного перехода к общему плану комнаты, в которую входит юный Горький (6.13). Снова склейка, и опять ракурс меняется, мы переносимся в другой конец комнаты, где он здоровается с женщиной (6.14).

6.12 «В людях», Марк Донской (1939)

6.13 «В людях»

6.14 «В людях»

6.15 «Александр Невский»

6.16 «Александр Невский»

6.17 «Александр Невский»

А теперь посмотрим на сцену из «Невского», где гонец сообщает жителям Новгорода о том, что тевтонские рыцари захватили Псков. Четыре кадра, сделанные на оси между камерой и героем, создают простой монтажный узел (6.15–6.18). Как мы видели, в немых картинах режиссер тоже иногда прибегал к этому приему (4.4–4.7). Но в «Невском» он показывает его возможности в полной мере. Эйзенштейн использует его в сочетании с плоским строением кадра и статичным расположением фигур и, таким образом, создает серию стилизованных картин.

6.18 «Александр Невский»

6.19 «Белеет парус одинокий», Владимир Легошин (1937)

В «Иване Грозном» практически все сцены строятся на монтажных узлах, но здесь очевидны глубина и движение фигур. В конце 1930-х – начале 1940-х советские режиссеры (аналогично их коллегам в Голливуде и Европе) выработали технику постановки в относительно глубинном пространстве (например, как в кадре 6.19). Но Эйзенштейн в «Иване Грозном», особенно во второй серии, разрабатывает собственный вариант глубинной постановки, основанный на приемах, которым он уделял внимание на занятиях во ВГИКе. Он помещает фигуры на переднем плане довольно близко к камере, их размер дополнительно увеличивает широкоугольный объектив. И строит сцену, перемещая персонажей к камере так, что они надвигаются на зрителя. Затем он делает склейку, возвращается к более общему плану и начинает все заново, выстраивая действие так, что персонажи постепенно или резко заполняют собой весь кадр. Как мы видели в главе 4, этот прием постоянно повторяется в его учебной программе, и он признает его роль в своих поздних фильмах. «У меня декорации неизбежно сопутствует неограниченная поверхность пола впереди нее, допускающая неограниченное вынесение вперед отдельных первопланных деталей… Последней точкой на этом пути обычно служит выносимый уже за все мыслимые пределы крупный план актера» [488]. Можно назвать этот прием «раскрывающийся первый план» [489].

На многих полотнах русских художников-реалистов XIX века герои отчаянно призывают зрителя стать свидетелем их положения, например в работе Репина «Бурлаки на Волге» (1873). Другой пример – «Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» Клавдия Лебедева (6.20). Такое же обращение к аудитории – характерная черта живописи и театральных постановок 1920-х годов в жанре героического реализма. Поэтому неудивительно, что Петр Первый в кульминационный момент картины Петрова обращается к зрителю (6.21). Эйзенштейн использует эту конвенцию в «Иване Грозном» не только в сцене битвы («Теперь воистину царем буду!»; 6.22), но и в финале, а также в финале «Александра Невского» (6.23, 6.24).

6.20 «Увоз колокола. Марфа Посадница.Уничтожение Новгородского веча», Клавдий Лебедев (1891)

6.21 «Петр Первый», Владимир Петров (1937)

6.22 «Иван Грозный»

6.22 «Иван Грозный»

6.24 «Александр Невский»

Но режиссеру, чьи фильмы «вонзаются» в аудиторию, режиссеру, который считает, что каждый кадр – это раздражитель, такого спокойного прямого обращения, конечно, мало. Уже после завершения работы над «Невским» он писал о том, как удачно в последнем кадре «Потемкина» нос корабля разрезает поверхность экрана и наезжает на зрителя [490]. И