Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

святого, и в коллективном религиозном обряде «я» смешивается с трансцендентным Другим. Это высший уровень «агитации». С точки зрения марксиста, отчужденного от религиозного экстаза, только искусство может разбудить недифференцированное мышление и вывести зрителя за пределы его личности, в чувственное взаимодействие с произведением.

И возможно, с художником тоже. Пересмотрев свою концепцию выразительности, Эйзенштейн видит теперь в произведении искусства реализацию творческого восторга режиссера. Он считает, что захваченный эмоциями человек является одновременно источником и моделью выразительности произведения, жест повторяется в мизансцене, эмоции – в монтаже, синхронизация интонаций голоса с чувствами – в звукозрительном контрапункте [452]. Если пафос – это способ физически воплотить творческий процесс, то экстаз, который чувствует зритель при восприятии произведения, сопоставим с экстазом, который чувствует художник при его создании. «Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор» [453]. Эйзенштейн здесь вторит следующим словам Потебни: «Мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании» [454].

Хотя экстаз бывает универсальным, Эйзенштейн размышляет о том, как меняются его формы в зависимости от культуры. В Азии он обнаруживает «квиетизм» [455], в рамках которого противоположности соединяются, растворяясь друг в друге. Такой экстаз ощущается как восторженное созерцание. На Западе экстаз переживается как заострение противоположностей, которые проникают друг в друга и взрываются в новое качество. Взрывной западный экстаз виден на примерах фантасмагорической перспективы у Пиранези, надрывного скручивания тел у Эль Греко и протоплазменных извивов персонажей Диснея. Эйзенштейну нравится такой гиперактивный экстаз, объектив с фокусным расстоянием 28 мм его восхищает именно искажениями, это «экстатический объектив par excellence» [456].

В самых сильных проявлениях экстаз может дать понимание того, о чем философия и наука могут сказать только абстрактно. В экстазе воспринимающий улавливает чистое диалектическое движение: «Экстаз есть ощущение и переживание первичной „все-возможности“ – стихии „становления“ – „плазматичности“ бытия, из которого все может произойти» [457]. Экстаз устраняет различие между субъектом и объектом, а также стирает грань между восприятием и мышлением, обеспечивая непосредственное постижение фундаментальной динамики действительности. Экстаз через пафос дает «ощущение приобщенности к закономерностям хода явлений природы» [458].

Кажется, нет ничего более чуждого суровой советской идеологии, чем эйзенштейновское лирическое понимание пафоса и его почти мистическая идея экстаза. Тем не менее соцреализм содержал довольно большую долю романтической эстетики. Мысли Эйзенштейна не очень расходятся с иррационалистскими тенденциями, ставшими реакцией на сциентизм левого искусства 1920-х годов. Возрождение при Сталине русского национализма также спровоцировало интерес интеллектуалов к природе христианства. Более того, взгляды Эйзенштейна на художественный процесс сочетались с характерным для соцреализма отношением к художнику как к демиургу, руководствующемуся спонтанными творческими порывами. Акцент на личности-творце не противоречил «психологическому» подходу Сталина к историческому материализму через призму культа личности и заявлениям, что такие моральные качества, как смелость и решительность, важнее экономических вопросов. Как обычно, теории Эйзенштейна отражают идеологические тенденции времени.

Полноценная поэтика

По сравнению с теоретическими работами 1920-х годов, в поздних текстах видно значительное смещение интересов и акцентов. На смену концепциям мышления, основанным на редукционистском материализме, приходят психологические модели, опирающиеся на такие квалиа [459], как идеи, эмоции, внутренний монолог и чувственная мысль. Произведение искусства из механической конструкции, «смонтированной» для максимального эффекта, становится единой системой, в рамках которой формулируется выразительная тема. Вместо построенного на лозунгах интеллектуального кино условных знаков появляется кинематограф «художественного образа», той «чувственной концепции», которую нельзя свести к «рассуждению». Материалистическая диалектика уступает место более идеалистической. Монтажные конфликты растворяются в гармоничном единстве, которое управляет как полифонными, так и вертикальными взаимосвязями в произведении. Несмотря на то что во взглядах Эйзенштейна наблюдается и последовательность, описанные перемены дают основание считать период 1930–1948 гг. отдельным теоретическим этапом.

Как и в ранних работах, он ставит перед кино задачу продолжать исследования, начатые другими искусствами. Но теперь, с его точки зрения, кино стремительно догоняет другие искусства и их величайшие достижения. Оно спаяло «в единый синтез и живопись с драмой, и музыку со скульптурой, и архитектуру с плясом, и пейзаж с человеком, и зримый образ с произносимым словом» [460]. Увлечение Эйзенштейна Скрябиным, Дидро и Вагнером отчасти является результатом того, что он верит, что кино – это Gesamtkunstwerk века, «единое произведение», которое стало для всех искусств «тем синтезом, который распался после греков» [461].

Эйзенштейн считает, что кино охватывает другие искусства, и таким образом снова отказывается считать, что у него есть специфическая природа. Именно поэтому в поздних теоретических работах он стал уделять внимание такому количеству разных тем. Чтобы изучить кино, нужно изучить различные искусства и их традиции. «Ленинский формализм» дает Эйзенштейну возможность изучать классические произведения и адаптировать их методы для современного использования. Параллельно конкретные проблемы кинематографического метода ведут к нюансам других искусств. Проблема цвета в кино ведет к решениям, заимствованным из живописи и поэзии; проблема визуальной композиции – к истории перспективы и фантазиям Пиранези. Изучение кино дает понимание того, что в любом искусстве главную роль играют выразительное движение, монтаж, чувственное мышление и обобщенный образ. Овладевая законами кино, овладеваешь законами искусства в целом.

Свойственный Эйзенштейну поиск синтеза можно считать результатом того «прометейства» русской мысли начала XX века, прототипом которого стала чувственная экзальтация богослужения. В этом ключе создавал свои световые симфонии Скрябин, писали теоретические работы Кандинский и Малевич [462]. Если конкретнее, интерес Эйзенштейна к гегелевскому идеализму мог в 1930-е гг. усилиться, потому что в этот период в СССР к философу был повышенный интерес. При этом в других искусствах тоже возникла тенденция к «синтетическому зрелищу», особенно это заметно на примерах масштабных батальных полотен и похожих на соборы павильонов ВДНХ и проекта Дворца советов.

Заимствования из восточной и западной культуры демонстрируют склонность Эйзенштейна приспосабливать все искусство для своей «системы». Научившись поэзису у модернистов, он использует его принципы ретроспективно, в приложении к искусству другого времени и других народов; в классическом и реалистическом искусстве он ищет основополагающие законы материала, формы и функций, обнаруженные авангардистами.

Поэтому есть два способа оценить его достижения. Он снабжает соцреализм теорией, которую можно назвать самой обоснованной и последовательной: это вольная психология искусства, стройная теория формы и примирение русской эстетической традиции (Белинский, Потебня, радикалы) с технецентричными установками периода нэпа. Наверное, если бы Эйзенштейн был менее консервативным авангардистом, он не смог бы разработать свою версию соцреализма.

Многое в этих текстах выглядит как