Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

но и в графическом оформлении кадра. Например, с музыкой можно синхронизировать игру света или объема. В одной из своих од Диснею он хвалит мультфильм из серии «Забавные симфонии» (Silly Symphonies), в котором хвост павлина колыхается под баркаролу Оффенбаха [423]. По утверждению Эйзенштейна, даже в статичном кадре есть движение. Визуальная линия всегда продолжает движение – руки, которая ее нарисовала, фигуры, которую она изображает, или взгляда, который за ней следует. Эйзенштейн придерживался распространенного в то время мнения, что зритель изучает кадр по основным контурам композиции. Режиссер в целях выразительности может синхронизировать этот продолжающийся во времени взгляд с музыкой на звуковой дорожке.

Возможности мелодического монтажа иллюстрирует самый известный пример формального анализа Эйзенштейна, посвященного сцене перед началом Ледового побоища в «Александре Невском». Этот разбор строится на тех же принципах, что и разбор сцены с яликами и жителями Одессы из «Потемкина».

Как и в случае с «Потемкиным», Эйзенштейн составляет из кадров «фразы» (например, серия дальних планов, серия крупных планов) и обнаруживает, что визуальная доминанта перемещается между передним и дальним планом. Он утверждает, что глаз смотрит на композицию слева направо и следит за траекторией медленных дугообразных подъемов и внезапных падений к горизонтальной линии. Отдельные кадры смягчают переходы от одной экспрессивной композиции к другой; непосредственный переход от кадра 5.9 к 5.11 был бы слишком резким, и поэтому между ними вставлен кадр 5.10. Такой кадр останавливает «мелодическое» движение композиции вправо и создает акцент, усиливающий общее ощущение направления.

5.9 «Александр Невский»

5.10

5.11

Эйзенштейн говорит, что музыка Прокофьева синхронизирована с движением взгляда по кадрам несколькими способами. Есть «метрическое» соответствие, когда «фраза» из кадров точно совпадает с аналогичными тактами в музыке. В ритмическом отношении определенная нота или аккорд могут восприниматься в тот же момент, что флаг или фигура в кадре. В мелодическом отношении одной и той же музыкальной фразе могут соответствовать совершенно разные кадры – музыку можно синхронизировать с контурами, с переходом взгляда от переднего плана к заднему, с тональными переходами от темноты к свету, даже с игрой актера, например когда появление облачков пара от дыхания солдата совпадает с отдельными нотами.

Эйзенштейн развивает концепцию мелодического монтажа и утверждает, что абстрактное восходящее и нисходящее движение объединяет звук и изображение. Как можно предположить, связаны они телесной выразительностью. Эйзенштейн заявляет, что если попытаться изобразить движение в последовательности кадров рукой, то естественным образом получится сначала горизонтальная линия, затем дугообразная линия вверх, а затем резко вертикальная линия вниз. Эта схема действует и в музыкальной прогрессии, и в композиционном строе последовательно смонтированных кадров. Художественный образ, который создает фрагмент, – это тревожное ожидание, спокойствие (горизонтальная линия), напряжение (дугообразная линия вверх), а потом падение, как вздох [424]. Звукозрительная организация фрагмента воспроизводит «затаенность дыхания».

Большинство специалистов посчитали анализ «Невского» натянутым. Вряд ли взгляды всех зрителей скользят по кадру с одинаковой скоростью, поэтому музыка не может синхронизироваться с движением глаз каждого. Более того, если движение в кадре и движение глаз зрителя действительно подразумевают физическое перемещение, то концепция «музыкального движения» сама по себе довольно метафорична, а Эйзенштейн очень много на ней выстраивает.

Тем не менее нельзя просто сбросить со счетов предпосылку, что мы действительно видим в музыке движение, и это движение может синхронизироваться с нашим зрительным восприятием. Например, западные слушатели и правда слышат музыку как восходящую или нисходящую, и это ощущение часто коррелирует с соответствующими словами или изображениями [425]. Скорее всего, у людей есть врожденная способность довольно точно сопоставлять звуковой и визуальный поток информации; новорожденному младенцу сложно было бы научиться синхронизировать движения губ матери со звуком. Также вероятно, что эта способность развивается со временем благодаря накоплению общей информации и обычных ассоциаций. В этом свете тонкие аудиовизуальные связи кажутся ресурсом, который кинематографист может использовать. В изучении этого явления никто не продвинулся дальше Эйзенштейна, особенно в том, что касается анжамбемана, акцента и локальной синхронизации. Концепции ритмического и мелодического монтажа дали ему возможность провести самое подробное на данный момент исследование взаимоотношения звука и изображения в истории теории кино.

Вертикальный монтаж, по Эйзенштейну, включает еще один вариант, который он называет тональным монтажом. Как и в его классификации 1929 года, он подразумевает параметры освещенности. Так как общим знаменателем для звука и изображения он теперь считает движение, тональный монтаж, по его мысли, отличается «колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности» [426]. Мы уже видели, как действует этот параметр в сцене из «Невского», где начальный кадр, возникающий из затемнения, синхронизирован с моментом, когда музыка тоже «просветляется». Но подробнее всего Эйзенштейн рассматривает тональный монтаж в период, когда растет его интерес к цвету.

Цвет, как и звук, можно считать фактором, привязывающим кино к «фактическому» воспроизведению действительности. Но Эйзенштейн утверждает, что эстетическое значение цвета заключается в его способности вызывать ассоциации. Например, красный цвет может вызвать ощущение жары, чувство опасности, страсти или гнева. Универсального соответствия между конкретным цветом и определенным чувством не существует, но художник может либо обратиться к соответствию, уже сложившемуся в культуре, либо создать контекст, придающий цвету новое эмоциональное значение, и этот вариант предпочтительнее. Например, избитая оппозиция черного и белого в «Александре Невском» перевернута, тевтонские рыцари одеты в белое (цвет холода и смерти), а героическое русское войско – в серое и черное (что подчеркивает их связь с темной землей). Поскольку цветовые ассоциации культурно обусловлены, художник имеет право менять их, если видит необходимость.

Более того, цвет отделим от объектов так же, как графический контур. Чистый цвет может вызвать эмоции и подсказать концепции – красные и зеленые круги на детской лошадке напрашиваются на то, чтобы их интерпретировали как яблоки. Цвет также может «обобщить» объект, связав его с другими объектами. На детских рисунках и в лубке цвет выходит за очертания фигур, демонстрируя динамику «тональных» характеристик и создавая новые связи между композиционными элементами [427].

В фильме цветовые тона кадра могут стать «изображениями», которые соединяются в цветовой «образ». Цветовое решение может отражать драматургическое развитие, например переход от темных тонов к светлым по ходу действия «Матери» Пудовкина. Эйзенштейн сравнивает этот подход с трансформациями темы у Бетховена [428]. Или режиссер может задать палитру фильма с самого начала, связав конкретные цвета с определенными нарративными элементами, а затем выстраивать