Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

«Потопа», в работах Эль Греко кажется, что отдельные «заснятые» объекты собраны с нарушением законов линейной перспективы [411]. Монтаж больше не напоминает конструктивистскую машинную сборку. Теперь это процесс, в ходе которого различные линии взаимодействуют, не теряя своей индивидуальности, и создают органическое единство.

И Эйзенштейн соответствующим образом развивает музыкальную аналогию. Полифонный, или «контрапунктный», монтаж управляет переплетающимися «голосами» на разворачивающейся визуальной дорожке фильма. Кадры – это «одновременное движение целого ряда линий» [412]. Каждая линия начинает и продолжает тематическое движение, в каждом кадре есть одна или несколько линий. Эти линии образовываются за счет факторов в композиции кадра. С помощью монтажа контуры могут повторяться в серии кадров или развиваться в разные графические паттерны [413]. От кадра к кадру элементы переднего плана могут меняться местами с элементами заднего плана, или можно с помощью монтажа выделить тот или иной элемент в отдельном кадре для максимальной выпуклости [414]. Фрагмент с яликами из «Потемкина», который мы разбирали выше, иллюстрирует, как при смене кадров графические мотивы складываются в линии.

Полифонный монтаж может нарушать характерную для конвенционального кино непрерывность, несмотря на то что его название подразумевает плавность. В примере из первой серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн выделяет один фрагмент из сцены у гроба Анастасии. Три главных «голоса» здесь – это поза Ивана, выражение его лица и распятие, которое висит у него на шее. Монтируя разные кадры с Иваном, Эйзенштейн в одном выделяет его позу, в другом – лицо, в третьем – крест, а остальные «линии» оставляет в качестве вспомогательных элементов. При этом Эйзенштейн может беспрепятственно нарушать правила непрерывного монтажа [415] и менять положение Ивана в разных кадрах [416]. «Беспереходная игра», которой он восхищался в тексте 1928 года о кабуки, теперь становится побочным продуктом полифонного монтажа.

В тексте 1928 года о звуковом кино «Заявка» Эйзенштейн, Александров и Пудовкин утверждали, что звуковая дорожка должна быть «контрапунктической», то есть направленной в сторону «резкого несовпадения со зрительными образами» [417]. И хотя уже тогда авторам указали на наивность подобной формулировки [418], все 1920-е годы Эйзенштейн по-прежнему воспринимал «контрапункт» изображения и звука как конфликт. Но в 1930-е, как мы уже видели, он начал употреблять этот термин более органично, и соответствующим образом изменилось его понимание формальной роли звука.

Аргументы в пользу звукозрительного монтажа строятся на убеждении, что зритель склонен замечать взаимосвязь звука, цвета и графической организации. Эйзенштейн всю жизнь был неравнодушен к синестезии – процессу смешивания чувственных модусов в восприятии. Назвать рубашку кричащей или музыку напыщенной – значит, с точки зрения Эйзенштейна, вернуться на этап недифференцированной выразительности. В 1920-е годы он обнаружил синестезию в монистическом ансамбле театра кабуки. («Какой ноты голосом не возьму, так я рукой покажу!» [419]) Так можно развивать тему с помощью всех трех моделей мышления. В джойсовском внутреннем монологе совершенно смешиваются изображение и звук. Концепция чувственного мышления Леви-Брюля дает исследователю возможность рассматривать, как во всех чувственных модусах различные «законы» проявляются одинаково. И самую большую роль для синестезии играет процесс превращения изображения в образ. Пример с пятью часами иллюстрирует, как из комбинации визуальных и звуковых раздражителей строится концепция. Эйзенштейн с восторгом сообщает, что у одного из пациентов Лурии, тов. Ш., обладающего исключительной памятью, сохранялась та цепочка ассоциаций, которая обычно уступает место обобщенному образу. К тому же тов. Ш. обладал способностью к синестезии – он видел звуки и слышал цвета [420].

Отношения между изображением и звуком становятся общим полотном произведения, и Эйзенштейн называет эти отношения вертикальным монтажом. Название дала схема, на которой последовательность кадров и параллельная ей звуковая дорожка сопоставлены вертикально.

С точки Эйзенштейна, проблема интеграции звука в органичную работу заключается в синхронизации. Простую фактическую синхронизацию изображения и звука, например, когда в кадре есть квакающая лягушка и мы слышим кваканье на звуковой дорожке, он отвергает как теоретически неинтересную. На практике, конечно, рядовой режиссер вряд ли сможет отказаться от подобной синхронизации, но в органично выстроенном произведении такой протокольный подход дополнят более выразительные варианты.

Для того чтобы их обнаружить, Эйзенштейн возвращается к старой теме. Он утверждает, что единство изображения и звука следует из способности людей выражать себя. Ежедневно человек выражает чувства с помощью естественной синхронизации жестов и голоса. Должен существовать координирующий принцип, за счет которого два режима чувств действуют параллельно. Эйзенштейн считает, что этот принцип – движение. Значит, основной вертикального монтажа станет движение в различных проявлениях.

Изучая диапазон возможностей звукозрительного монтажа, Эйзенштейн пересматривает свой список способов монтажа по органическим линиям, составленный в 1929 году. Теперь решающими факторами становятся длительность кадра и звуковой дорожки. Также вертикальный монтаж может быть организован ритмически. В этом случае режиссер координирует ритм на звуковой дорожке – как правило, музыкальный – с ритмом содержания кадров и их длиной. Существует также мелодический вертикальный монтаж, при котором визуальное оформление кадра передает мелодическую линию музыки [421]. Две последние категории стоит рассмотреть подробнее.

В отношении ритмического звукозрительного монтажа Эйзенштейн говорит, что на обeих дорожках есть ударные и неударные моменты. То есть в каждом кадре есть акцент – смена освещенности, движение фигур, жесты, что-то, что нарушает инерцию изображения. В музыке есть такие же акценты. Задача режиссера – найти ритмический паттерн на одной дорожке и переплести его с паттерном другой дорожки. Самый простой вариант «вязи» – соединение сильного визуального акцента со слабым звуковым и наоборот. И как обычно, в органической модели Эйзенштейна соединение сильных акцентов на обеих дорожках нужно приберечь для моментов максимального накала.

Эйзенштейн усложняет эту модель, доводя ритмические несовпадения до порога воспринимаемого. Он считает, что самые тонкие выразительные возможности подразумевают анжамбеман, то есть несовпадение кадра и музыкального метра. Перечисляя все возможные переменные (кадр, монтажный стык, размер, акцент либо в изображении, либо в звуке), он формирует типологию, в рамках которой в монтаже возможны очень сложные вертикальные взаимоотношения. На определенном этапе, по его словам, акценты могут стать такими слабыми, что будут восприниматься как «случайное соприсутствие» [422]. Поисками тончайших перемен в звукозрительном полотне Эйзенштейн напоминает Белого и русских формалистов, которые говорили, что стихотворный ритм возникает из-за несоответствия между речевыми схемами (например, если интонационное ударение противоречит размеру). В кино, также как в музыке и поэзии, динамическая форма рождается из взаимодействия акцентных паттернов.

Вертикальный монтаж управляет как ритмическими соотношениями, так и мелодическими. Эйзенштейн ищет движение не только в мелодии, музыкальной фразе или мотиве,