Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ» [376]. Режиссеру нужно не «кинофицировать» политику партии и лозунги, перед ним стоит задача изобразить более отвлеченную концепцию, навевающую ассоциации.

Эйзенштейн подчеркивает неполноту отдельных изображений. Каждое из них, по его мнению, обретает смысл за счет pars pro toto, которое характерно для «первобытного мышления». Только наше обобщающее сознание, признак высшей ступени эволюционного развития, может объединить изображения в целое. Он также говорит, что то же самое характерно для науки – целое выводится из отдельных представлений. При этом в науке обобщение – это концептуальный закон, а в искусстве – окрашенный чувствами образ [377].

Пример из Мопассана иллюстрирует еще одну особенность формирования образа в искусстве. Эйзенштейн утверждает, что в обычной жизни человек экономит энергию, поэтому склонен забывать цепочку конкретных переживаний, которые сформировали образ. Но искусство, в цели которого входит создание нового, запоминающегося образа, останавливается на промежуточных этапах. В «Милом друге» повторяющийся бой часов в сочетании с угасающими надеждами героя создают выразительный образ «роковой полночи». Произведение искусства растягивает изображение, умножает его, варьирует его масштаб, регистр и акцент. Повторами и вариациями художественная форма побуждает читателя создать синтетический образ. В обычной жизни важен лишь результат формирования концепции, «произведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на процесс» [378]. Концепция искусства как средства изучения процесса синтеза образа из различных данных теперь дает теоретическое обоснование упражнениям на курсе Эйзенштейна, в рамках которых режиссер должен с помощью различных приемов уметь создавать выразительные качества и возвращаться к ним на всех этапах.

«Изображение/образ» – единственная концепция мышления, которая дает Эйзенштейну хорошую аналогию с общим восприятием художественного произведения. У джойсовского потока сознания нет ни начала, ни конца; примечательно, что Эйзенштейн склонен обращаться к нему лишь иногда, как, например, в сцене из «Американской трагедии». Законы «чувственного мышления» актуальны лишь для отдельных эстетических категорий, например синекдохи или декорума. А формула «изображение/образ» дает модель масштабного процесса. Общий ход художественного произведения можно сравнить с процессом формирования эмоционально выразительного образа. В этом смысле развивающийся образ выполняет функцию, похожую на ту, которую Эйзенштейн в более ранних теориях приписывал материалистической диалектике.

Для формалистского искусства изображение является целью само по себе, для дидактических работ характерны готовые образы без эмоциональной новизны. Настоящее же искусство раскрывает образы полностью, с максимальным эффектом. Более того, в 1930-е и 1940-е годы Эйзенштейн считал, что художник должен чувствовать тему, которой хочет посвятить свое произведение. Проследив историю возникновения образа до самого рождения в конкретном опыте, художник сможет придумать и организовать изображения так, чтобы зритель сформировал такой же образ. Зритель включается в акт творчества, которым руководит автор, но который при этом подразумевает и определенную степень зрительского участия.

Модель «изображение/образ» также открывает более широкий путь к идеологически окрашенному искусству, чем другие две модели. Эйзенштейн утверждает, что настоящее реалистическое произведение «обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение явления и образ его, понимая его [т. е. образ] как обобщение по существу данного явления» [379]. Эйзенштейн приводит в пример два изображения баррикады. Тому изображению, в котором не видно противостояния с буржуазными силами, не удается отразить сущность понятия «баррикада» и образ борьбы. Поэтому он считает, что очертания баррикады должны быть неровными, ломаными, он даже предлагает изобразить сброшенную вывеску, которая за счет своего положения воспринимается как «переворот» [380]. В рамках соцреалистического искусства идейно окрашенный образ наполнит выразительную форму политическим смыслом.

Модель «изображение/образ» возвращается к некоторым проблемам, которые интересовали Эйзенштейна и раньше. Идея о повторах информации и процессе формирования ассоциаций у зрителя напоминает мысли, которые Эйзенштейн высказывал в 1920-х годах с позиций рефлексологии [381]. Но теперь он не пишет, что психическую деятельность можно свести к чисто физиологическому возбуждению. Искусство включает и эмоции, и концепции, оно передает и смыслы, и чувства, но теперь смыслы – это не просто одномерные лозунги, а чувства – не просто реакция на раздражители. Эта третья концепция психических процессов вписывается в практическую деятельность Эйзенштейна и его поэтику – тезис о зрителе, который собирает информацию и составляет из нее имеющее смысл выразительное целое, коррелирует с построением немых фильмов на мотивах и правилах сплетения и переплетения, которым он учил студентов ВГИКа.

Эта концепция психической жизни также явно модифицирует некоторые общие положения соцреализма. Терминология Эйзенштейна немного перекликается с ленинской теорией отражения действительности, согласно которой в сознании отражаются образы внешнего мира. Но Эйзенштейн, в отличие от Ленина, утверждает, что с помощью образа можно синтезировать отдельные ощущения. То есть он продолжает давнюю традицию русской мысли об «образной» природе мышления и художественного творчества.

Идею образа в русскую эстетику под влиянием Гегеля ввел Виссарион Белинский (1811–1848). По мысли Белинского, образ объективно соединяет в произведении искусства идею и материальную форму. Художник – это человек, который «мыслит образами». Александр Потебня (1835–1891) развил эту концепцию и разделил форму на внешнюю (воспринимаемую поверхность) и внутреннюю (истинный образ произведения). Потебня считал, что образ дает начало процессу создания мыслей и в уме художника, и в уме читателя. То есть «мыслить образами» означает найти воплощенный во внешней форме выразительный образ, который позволяет читателю уловить значение более объемное, чем выражает одна внешняя форма. Взгляды Белинского и Потебни сильно повлияли на советскую теорию искусства и сформировали эстетику соцреализма.

В частности, понятие «художественный образ» широко обсуждалось в 1920-е годы. Если сторонники РАППа рассматривали образ исключительно как отражение идеологической позиции писателя, создатели теории соцреализма считали, что образ связан с действительностью. Например, Валерий Кирпотин называл образ «существенным содержанием действительности» [382]. Подобные взгляды привели к тому, что художественный образ стал считаться динамическим преобразованием мира. Эту точку зрения развили на Съезде советских писателей в 1934 году. Горький заявил, что задача художника состоит в том, чтобы «извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ» [383]. Горький считал, что именно так и получается реализм.

Третья эйзенштейновская модель психической деятельности дает имплицитное объяснение этой эстетики. Мысль о том, что мозг естественным путем выстраивает образное целое из разрозненных репрезентаций, закладывает основу для понимания искусства как динамического процесса синтеза, в котором художник отталкивается от действительности, но преображает ее своим восприятием. То есть его формулировки связаны с актуальными дискуссиями того времени. Он считает, например, что адекватная с художественной точки зрения «типичность» персонажа или ситуации, которую так высоко ценили Энгельс и теоретики соцреализма, строится на мысленном движении от изображения к художественному образу: