Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

и современные произведения пока не достигали статуса образца. Поэтому в начале 1930-х годов наблюдалось относительное разнообразие подходов. Художники находили компромиссы между позитивным реализмом и собственными интересами. Несмотря на усилия Шумяцкого создать «кинематографию миллионов», выходили такие откровенно экспериментальные фильмы, как «Путевка в жизнь» (1931), «Одна» (1931), «Златые горы» (1931), «Дела и люди» (1932), «Иван» (1932), «Простой случай» (1932), «Двадцать шесть комиссаров» (1933), «Окраина» (1933), «Дезертир» (1933), «Великий утешитель» (1933), «Поручик Киже» (1934) и «Пышка» (1934).

Но вскоре в искусстве возобладал однобокий вариант соцреализма. За несколько лет плюрализма появились образцы – «Как закалялась сталь» Николая Островского (1932–1934), «Большой конвейер» Якова Ильина (1934) и «Тихий Дон» Михаила Шолохова (1934) в литературе, «Тихий Дон» Ивана Дзержинского (1936) в опере и работы Михаила Нестерова и Сергея Герасимова в живописи. Такие относительно признанные художники, как Шостакович и Мейерхольд, оказались в опале. Случай «Бежина луга» и проблемы со «Щорсом» Александра Довженко (1939) показали режиссерам, что время экспериментов закончилось. Шел процесс формирования канонов. «Встречный» (1932) принес в кино конвенции производственного романа. «Юность Максима» (1935) показала идеализированный взгляд на вклад обычного человека в революцию. Главным примером стал «Чапаев» (1934), где простой и непосредственный народный герой совершал великие дела под руководством партии. Считалось, что позитивный романтический реализм этих фильмов противостоит как формалистическим, так и натуралистическим тенденциям раннего советского, а также зарубежного кино.

Престижные фильмы стали ближе к стандартной литературной политике. Концепцию XIX века о положительном герое, которая возродилась в 1920-х годах, адаптировали для эпохи пятилеток. Сталин заметил в 1931 году: «И великие люди стоят чего-нибудь только постольку, поскольку они умеют правильно понять эти условия, понять, как их изменить… Марксизм никогда не отрицал роли героев» [469]. По словам Жданова, положительный герой должен олицетворять правильные моральные принципы и с оптимизмом смотреть в социалистическое будущее. В течение десятилетия под влиянием культа личности Сталина, русского шовинизма, который он поощрял, стахановского движения и гигантомании в публичной сфере герой и его дела становились все более грандиозными.

То есть в новом советском кино нужно было делать акцент на героических характерах, драматическом действии и социалистическом будущем. Например, в одном тексте так критиковали «Октябрь» Эйзенштейна: «Символическая игра вещами… оставляет зрителя холодным, ибо она лишена реальных человеческих образов, лишена героев, которых можно любить или ненавидеть» [470]. По словам Шумяцкого, даже человек без пороков может быть живым человеком с кровью и мясом [471].

Для обеспечения общедоступности кинематографисты обратились к хорошо проверенным средствам. Актеры известных театров придавали одобренным проектам вес. Поднимающие моральный дух образы народных масс и лидеров можно было позаимствовать из немой революционной классики. И если в картинах начала 1930-х гг. еще есть некоторые шероховатости, к середине десятилетия уже очевидно влияние голливудских стандартов производства – живописные, хорошо оформленные декорации, освещение в высоком ключе, музыкальное сопровождение и непрерывный монтаж. Главные картины середины 1930-х – «Мы из Кронштадта» (1936), «Депутат Балтики» (1937), «Возвращение Максима» (1937), «Ленин в Октябре» (1937), «Белеет парус одинокий» (1937) – говорят о господстве добротно сделанного, тяжеловесного академизма.

Конечно, не все советские фильмы следовали принципам соцреализма. Как существовала легкая литература, где партийность смешивалась с романтикой, приключениями и историческими перипетиями, существовало и развлекательное кино, образцами которого можно считать комедии Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938). И хотя Эйзенштейн, судя по всему, планировал сделать что-то подобное в «МММ», вскоре он обратился к кино, сравнимому с литературными произведениями Горького, Алексея Толстого, Шолохова, Александра Фадеева и др. На него, как на самого известного советского кинорежиссера, ложилась историческая роль привести советское кино к «классическому» этапу, о котором он объявил в речи 1935 года.

У этого кино два основных жанра. Во-первых, актуальный фильм о строительстве социализма. Пионером здесь стал «Встречный». Главное произведение Эйзенштейна в этом жанре – «Бежин луг», вымышленная версия истории Павлика Морозова.

В этой картине он во многом старался следовать формирующимся новым нормам. В привычном для соцреализма режиме действие происходит между мифическим прошлым и утопическим будущим. Здесь не укрощают деревню с помощью городской техники, фильм изображает совершенную пастораль, где в «образцовом провинциальном микрокосме» [472], знакомом по литературе того периода, происходит борьба между людьми. Но, как заметил Шумяцкий, Эйзенштейн добавляет к этим нормам стилизацию, которая отсылает к абстрактным силам природы.

В поисках «художественного образа», который обобщил бы рассказ, он подчеркнул его мифологическое измерение с помощью различных приемов – сопоставления с Тургеневым и Библией, визуальных цитат (6.1), экспериментов со звуковым монологом и рирпроекцией и, что самое поразительное, использованием объектива с фокусным расстоянием 28 мм (6.2). Можно предположить, что он надеялся придать событиям монументальность своего мексиканского проекта (6.3, 6.4). Возможно, Эйзенштейн считал, что многозначительные параллели в стиле «Улисса» сочетаются с тенденцией советских произведений воспевать повседневную жизнь. Впоследствии он признал, что использованные им «мифологически застилизованные фигуры и ассоциации» разрушили весь реализм [473]. В 1937 году в тексте «Монтаж» он писал, что нарушил в «Бежином луге» равновесие между изображением и художественным образом, а так «автор отрывается от конкретной реальности и от социального обобщения» [474].

Второй главный жанр – это исторический фильм. Судя по всему, Эйзенштейн считал, что в этом престижном жанре сможет реализовать давнюю мечту о картине, где действие охватывает разные эпохи, как в «Страницах из книги Сатаны» Карла Теодора Дрейера (Blade af Satans bog, 1921) или «Усталой смерти» Фрица Ланга (Der müde Tod, 1921). Он пытался воплотить эту мечту еще в проекте «К диктатуре», но ближе всего подошел к ней во время работы над «Да здравствует Мексика!»

6.1 «Бежин луг»

6.2 «Бежин луг»

6.3 «Да здравствует Мексика!»

6.4

6.5

6.6

В картине он хотел рассказать историю Мексики в нескольких новеллах. Характер и порядок новелл постоянно менялись, но в планах были как минимум пролог (6.5), «Сандунга», рассказ об идиллической жизни в Техуантепеке (6.6), «Фиеста» – о бое быков (6.7), «Магей» – об эксплуатации пеонов при производстве пульке [475] (6.8), «Сольдадера» – о женщине в период Мексиканской революции и эпилог, «День мертвых», о народном празднике (6.9). Планировалось показать историю Мексики с доколониальных времен, затем завоевание испанцами и наши дни. Эйзенштейн сравнивал структуру картины с узором на