Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

новый подход Эйзенштейна к постановке дает ему возможность сделать обращение в камеру особенно эффектным. Он активно использует раскрывающийся первый план во второй серии «Ивана Грозного», где швыряет персонажей в аудиторию так, что зритель встречается с ними взглядом.

В последних фильмах Эйзенштейн также стремится к реализации своих теорий о синтетическом зрелище. В создании цельного произведения ключевую роль играет музыка. Большинство лейтмотивов в «Александре Невском» – это объемные мелодии, с которыми связаны определенные устойчивые ассоциации. Этот фильм часто сравнивают с ораторией или кантатой, но по своей музыкальной структуре он ближе к советским песенным симфониям 1930-х годов. В музыкальном сопровождении «Ивана Грозного» используется множество кратких мотивов, а также несколько комплексных фрагментов, что отчасти напоминает об операх Мусоргского. В обеих картинах Эйзенштейна интересует сложное взаимодействие звуковых и зрительных линий, которое он считает необходимым для органичного произведения.

В немых фильмах Эйзенштейн добивался органичности за счет использования визуальных и драматических мотивов. В «Невском» он работает с относительно простыми группами мотивов, в основном чтобы в своем первом обращении к монтажу музыкальных мотивов заострить внимание на звуковой дорожке. В «Иване Грозном» он выстраивает органичность уже по-новому. Некоторые мотивы находятся с одной или другой стороны конфликта, но он также использует плавающие мотивы, которые относятся к совершенно разным ситуациям и создают сложную ассоциативную сеть.

Иератическая актерская игра, абстрактные или экспрессионистские декорации, звукозрительный монтаж, а также кадрирование и склейки, за счет которых мизансцена двигается «вокруг съемочного аппарата, то есть вокруг зрителей» [491]; выстраивание мотивов – все это направлено на гораздо более глубокую увлеченность зрителя просмотром, чем обычно подразумевало среднее соцреалистическое кино. Пафос этой организационной структуры должен вызывать эмоциональный восторг, который растворяет зрителя в зрелище. Этот процесс необязательно приятный в обычном смысле – зритель напрямую сталкивается с персонажами, это неудобство и шок; скорее, процесс направлен на что-то более высокое. Если такие фильмы, как «Петр Первый», ставят целью создать эмоциональное отношение зрителя к персонажу, то цель «Александра

Невского» и «Ивана Грозного» шире – по ходу художественного произведения захватить зрителя самим своим формально-выразительным процессом.

То есть в поздних фильмах, также как и в ранних, явно видна характерная поэтика кино. Дело не в том, что Эйзенштейн в них воплощает и пробует на практике свои теоретические идеи, хотя это он тоже делает. Как и в немых фильмах, здесь он выходит за рамки своих текстов, решая конкретные проблемы повествования и стиля, паттернов и эффекта.

«Александр Невский» (1938)

Извинившись за ошибки «Бежина луга», Эйзенштейн заявляет: «Тема новой работы может быть лишь одна: героическая по духу, партийная, военно-оборонная по содержанию и народная по стилю» [492]. В новейшей историографии в качестве народного героя стали выделять новгородского князя Александра Ярославича, получившего прозвище Невский после победы над шведами на Неве в 1240 году. Позже он возглавил поход против тевтонских и ливонских рыцарей, которые вторглись на территорию Руси. О его подвигах известно в основном по коротким произведениям конца XIII – начала XIV века. В XVI веке его канонизировал Иван Грозный.

В сценарии, который первоначально назывался «Русь», борьба Александра против тевтонских захватчиков используется для призыва к патриотизму. Рыцари становятся «предками современных фашистов» [493]. Невский дает отпор врагам и так объединяет народные массы, для русских, опасающихся немецкого вторжения, это очень понятное послание. Если говорить о стиле фильма, то большинство экспертов и тогда, и позже посчитали картину одной из самых доступных работ режиссера. Во всем мире она стала самой популярной лентой Эйзенштейна после «Потемкина».

Но даже такой заказной проект становится поводом для экспериментов. Стараясь упростить фильм, Эйзенштейн в свойственной ему манере впадает в крайность. Он избегает голливудской доходчивости, которую использует в «Петре Первом» Петров, и создает преувеличенную простоту. Пудовкин сразу это замечает: «Уже в сценарии чувствовался дух былинного повествования. Образы новгородских богатырей Васьки Буслая и Гаврилы Олексича пришли из былины. Из былины пришли крепкая сметка и особая, жизнерадостная, органически уверенная в победе „веселая сила“, с которой они побивают бесчисленных врагов» [494]. И нарративно, и стилистически «Невский» ориентируется на строгое величие легенд.

К нуждам соцреалистической литературы былину в тот период адаптировали и другие художники. Энергичных, решительных героев посылали бороться с врагами режима в сопровождении простоватых добродушных помощников. Обращение к псевдофольклорным формам совпало по времени с переменой в сталинской идеологии, на которую указала Катерина Кларк [495]. Во второй половине 1930-х верность государству воплощали две аналогии – семья (рабочие-стахановцы как верные сыны и дочери вождя) и племя (единство русских, построенное на старых скрепах). Если «Бежин луг» не смог показать превосходство семьи-коллектива над кровными узами, в «Невском» Александр становится фигурой отца и вожаком племени.

Сюжет более схематичен, чем сюжет любого предыдущего фильма Эйзенштейна. На Россию, которая уже платит дань монголам, нападают тевтонские рыцари и захватывают Псков. Жители Новгорода держат совет, как противостоять захватчикам. Чиновники, купцы и священнослужители предлагают сдаться, но воины убеждают народ попросить Александра возглавить оборонные силы. Он собирает армию из крестьян и после небольшого вооруженного столкновения с рыцарями вступает в битву на Чудском озере, где побеждает их, окружив и зажав в клещи. Затем с почестями входит в Псков. Он поминает павших солдат, вершит суд над захватчиками и предателями и предупреждает, что Русь всегда будет давать врагам отпор.

У Александра нет недостатков. Он олицетворяет абсолютную маскулинность и правит утопическим обществом молодых и пожилых мужчин. Он отказывает монгольским захватчикам, которые зовут его вступить в Орду. И хотя он больше любит воевать, чем плести рыболовные сети, он не выступает против тевтонцев, пока жители Новгорода не признают его руководящую роль. В «Октябре» агрессивная маскулинность ассоциируется со взятием Зимнего дворца, здесь же Александр заимствует прием с зажатием врага в клещи из народного сказа о зайце, который насилует лису, застрявшую между двух деревьев. То есть предприимчивое русское войско практически насилует длинноволосых немцев в мантиях.

Невский не может ошибаться, поэтому конфликты и неопределенность должны быть связаны с чем-то другим. Второстепенная сюжетная линия строится вокруг романтических отношений. Воины Василий Буслай и Гаврило Олексич добиваются руки Ольги, которая заявляет, что выйдет замуж за того, кто окажется храбрее в бою. Дружеское соперничество, а также неопределенность относительно того, выживут ли они, придают сюжету дополнительные краски. Василиса, дочь погибшего в Пскове воеводы, тоже берет в руки оружие, ее смелость привлекает Василия, который отказывается от притязаний на Ольгу ради женитьбы на Василисе. Финальная сцена в