Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

был присутствовать, вспоминал окончание войны так: «Смешались воедино радость от уничтожения врага и высокое чувство морального удовлетворения от нашей победы. Фраза из Священного писания, когда-то повторенная Александром Невским: „Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!“ – в то время была у всех на устах» [512].

«Александра Невского» также можно считать попыткой Эйзенштейна предложить советскому кинематографу новое направление. «Невский» стал первой картиной исторического раздела в тематическом плане, утвержденном партией, и он мог подсказать путь к новому стилю [513]. В немых фильмах Эйзенштейн исследовал альтернативы в рамках героического реализма, а намеренная стилизация в «Невском» предлагает один из вариантов работы в новом жанре исторического фильма. По мнению Эйзенштейна, чтобы соцреализм не превратился в закостенелый академизм, в его рамках нужно использовать самые разные подходы, и в «Невском» это иконостас, псевдофольклорное повествование, постановка на основе монтажных узлов и почти такое же смелое использование музыки, как в анимации. В «Иване Грозном» эксперименты с исторической драмой станут еще сложнее и рискованнее.

«Иван Грозный» (1944, 1946)

Проект фильма «Иван Грозный» возник на волне интереса к этой исторической фигуре, также как в случае с «Александром Невским». Сталин одобрительно отзывался об Иване IV еще в середине 1930-х годов. С начала 1940-х годов историки начали рассматривать Ивана и опричнину как прогрессивные силы. Основным источником информации для сценария послужила работа Роберта Виппера «Иван Грозный», впервые опубликованная в 1922 году, а в 1942-м отредактированная и переизданная. Виппер писал, что Иван IV объединил Россию и боролся как с ливонцами, так и с внутренними врагами. В новом издании приводилась цитата из Сталина о том, что царь создал «дворянскую военную бюрократию» [514]. Ошибкой Ивана, по мнению Виппера, была недооценка опасности, исходившей от бояр и предателей из ближнего круга. Различные авторы в спешном порядке писали романы и пьесы, реабилитирующие монарха. В большинстве произведений говорилось, что Иван заключил экономические соглашения с Западом, расширил российские владения за счет завоевания Ливонии и объединил страну, подавив боярско-княжескую знать. В общих чертах Эйзенштейн тоже следовал этой формуле, но, как и в случае с «Невским», столкнулся с проблемой. Как показать исторический прообраз Сталина? Драма обычно строится на недостатках характера и незнании чего-то, но как наделить подобными чертами прогрессивного героя? Правда, у Ивана будет возможность бороться и с внешними врагами – ливонцами, и с внутренними – боярами. В ближнем круге будут даже предатели, например друг царя князь Курбский. К тому же драму можно создать за счет того, что царь не знает о заговорах до последнего момента.

При этом у Ивана есть психологические характеристики, которых нет у Александра. Любая историческая трактовка предполагает необходимость объяснения репутации царя, который был безумным изувером и убийцей. В раннем заявлении о цели фильма Эйзенштейн повторяет мысль Виппера о необходимости пересмотра сложившегося мнения о «бессмысленно кровавом маньяке Иване» [515]. Но как оправдать бесчинства царя и превратить их в прогрессивные меры во имя народа?

Эйзенштейн мог бы просто создать образ холодного и расчетливого Ивана. Очевидно, что Сталин предпочел бы именно это. «Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал… Нужно было быть еще решительнее» [516]. Но Эйзенштейн решил гуманизировать царя. Он представил его человеком, который страдает из-за абсолютной преданности делу укрепления и объединения России.

Все более отдаляясь от семьи и друзей, в окружении врагов и предателей Иван упорно идет к своей цели. Но чем ближе он к ней подходит, тем меньше остается в его жизни близких. В письме Тынянову Эйзенштейн пишет, что хочет показать это как «трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества» [517]. Он уже предложил одну модель соцреалистического подхода к историческому сюжету – псевдофольклорный эпос, и теперь предлагает другую – ревизию трагедии, в которой из-за своей «объективно прогрессивной» исторической роли герой благородно страдает.

Желание Эйзенштейна показать персонажа страдающим можно рассматривать как продолжение принятых тенденций в изображении героя-большевика. Описание, которое один критик дал литературному Чапаеву, подходит и к Ивану. Это «лидер, который подвергается жестоким испытаниям и терпит личные лишения, он зажат в тиски национальных интересов и оторван от всех в своем одиночестве, и он мобилизует собственные и чужие ресурсы для выполнения задачи, поставленной перед ним историей» [518]. Усложняя эти задачи, усугубляя лишения и одиночество, Эйзенштейн хочет наделить своего героя трагическим величием. Более того, он старается гуманизировать исторический сюжет по примеру «Петра Первого» Петрова. Отдельные параллели с картиной Петрова позволяют предположить, что Эйзенштейн хотел за счет мрачности добавить эмоциональной силы штампам в изображении прогрессивного героя.

Одновременно это была попытка адаптировать к советским реалиям традицию трагедии русской литературы XIX века. Главной аналогией здесь представляется «Борис Годунов» Пушкина. В 1940 году Эйзенштейн призывал режиссеров при создании исторических фильмов ориентироваться на эту пьесу [519]. В «Иване Грозном» очень много элементов, напоминающих «Годунова»: просьба народа взойти на престол, венчание, персонажи по фамилии Басманов и Курбский, боярские заговоры, войны, сравнение героя с жестоким библейским царем. Незадолго до начала работы над «Иваном Грозным» Эйзенштейн сделал цветовой эскиз для сцены галлюцинации Бориса, который мог стать прототипом для сцены в соборе в третьей серии.

Во время работы над «Иваном» Эйзенштейна также заинтересовала тема «трагической раздвоенности» персонажей Достоевского [520]. Он начал планировать экранизацию «Братьев Карамазовых» и сделал набросок сцены с нападением на Мышкина из «Идиота». Он также увлекся историческими драмами Шекспира, трагедиями мести елизаветинской эпохи и комедиями нравов Бена Джонсона. Эйзенштейн как будто стремился придать советскому историческому фильму трагическую глубину, а также осовременить литературные традиции за счет признания «исторической необходимости» страданий.

Страдания обязательно придадут фильму психологизм, который Эйзенштейн называет внутренними противоречиями Ивана [521]. Но у Ивана не может быть трагических недостатков, он не может ошибаться в суждениях, как принято в западной традиции трагедии. Вместо этого царь у Эйзенштейна разрывается между ясным пониманием цели и осознанием цены, которую нужно заплатить за то, чтобы ее достигнуть. Иван любит жену и доверяет ей, он предан своей семье, ему нужны близкие. Но жену Анастасию убивают, потому что он разгневал бояр. Убийцу жены, тетку Ивана Ефросинью, необходимо наказать, и наказание подразумевает убийство ее сына Владимира. То есть дело объединения России стоит царю семьи. Кроме того, против Ивана выступают его ближайшие друзья, князь Курбский и Федор Колычев. Обоих нужно убрать. Личные