Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

том, что эти шлемы давят, словно консервные банки. Мотив шлемов по ходу фильма существенно меняется. В прологе мы видим черепа в шлемах (6.32), которые, с одной стороны, говорят о том, что русские потерпели поражение от монголов, а с другой – предсказывают судьбу захватчиков. Когда нам представляют рыцарей, мы видим, что на магистре ордена шлем с бычьими рогами, а на его подчиненных – шлемы с птичьей лапой или человеческой рукой. Эйзенштейн строит кадр так, что эта рука напоминает нацистское приветствие (6.33). Жесты немцев замороженные, они словно геральдические символы. Тонущий рыцарь уходит под лед без борьбы, рука на шлеме – всего лишь видимость спонтанного жеста (6.34). Только после поражения магистр, который лишился одного рога, униженно поднимает руку, прося пощады.

6.30

6.31

6.32

6.33

В «Невском» Эйзенштейн также упрощает подход к монтажу. И хотя монтаж здесь несколько более вольный по сравнению с Голливудом, режиссер создает понятное непрерывное пространство. В основном в монтаже он ориентируется на диалог. Иногда он экспериментирует с игрой графических элементов, о которой писал в тексте 1934 года о «Потемкине» [505]. Во вставке с Ольгой два ее жениха исчезают (6.36, 6.37). Черные монахи вдруг появляются из ниоткуда в кадре, следующем после кадра с шатром епископа (6.38, 6.39). Когда магистр куда-то указывает, в следующем кадре с герольдами повторяется диагональ его жеста (6.40, 6.41). Далее Эйзенштейн сохраняет диагональ, но заметно меняет ракурс (6.42), а затем ракурс возвращается, но меняется количество фигур (6.43).

6.34

6.35

6.36

6.37

6.38

6.39

Как можно было ожидать после упражнений в рамках учебного курса Эйзенштейна, в некоторых из этих примеров используется монтаж по оси действия. «Невский» вводит в кинематограф соцреализма метод монтажных узлов. Он относительно простой и схематичный – посмотрите на ненавязчивую фронтальность и незатейливую диагональную постановку в сцене прихода посланников в дом князя. В чистом виде Эйзенштейн демонстрирует этот подход, когда движение фигур в кадре минимально, как в сцене, где гонец из Пскова обращается к народу (6.15–6.18). Как правило, со склейки по оси и обратной склейки начинается сцена или сцена внутри сцены. Примером может служить первый большой эпизод, где с помощью склейки по оси и обратно режиссер демонстрирует владения Александра (6.44–6–49). В «Иване Грозном» он будет строить на этом приеме сцены целиком.

6.41

6.40

6.42

6.43

6.44

6.45

Самое выразительное применение приема с монтажными узлами приходится, наверное, на эпизод, в котором немцы разрушают Псков. Ситуация раскрывается постепенно. Склейки по оси от арки демонстрируют опустошенный город и рыцарей, возвышающихся над разоренной землей (6.50–6.52). Еще одна склейка, которая кажется лишней, дает Эйзенштейну возможность сопоставить фигуру рыцаря с фигурой монаха, который в следующем кадре стоит в похожей позе (6.53, 6.54). Обратный кадр расширяет пространство, и мы видим город в дыму (6.55). Следующие кадры переносят нас на главную площадь (6.56), к рыцарям у другой арки (6.57; сравните с 6.50), к строю солдат (6.58) и к магистру (6.59). Работая почти исключительно со статичными фигурами, режиссер создает последовательность слегка отличающихся кадров с общей темой и ориентацией.

6.46

6.47

6.48

6.49

6.50

6.51

Одновременно сцена в Пскове демонстрирует, как художественный образ или чувственную концепцию можно передать визуальными и звуковыми средствами. Выразительный образ эпизода можно назвать «полное поражение». Монтаж переносит нас от нескольких рыцарей у ворот Пскова к более обширной территории в центре города и к собравшимся там войскам. Визуально картина разрухи становится все страшнее. На звуковой дорожке мрачные аккорды совпадают с первыми кадрами, затем идет анжамбеман до тех пор, пока резкие высокие ноты «тонально» не синхронизируются с изображением клубов дыма над разоренным городом. Только после того, как образ полного поражения уже создан аудиовизуальными средствами, Эйзенштейн добавляет словесную формулировку – предатель Твердило, стоя на коленях перед своим господином, декларирует: «Псков у ваших ног!»

6.52

6.53

6.54

6.55

6.56

6.57

6.58

6.59

Также как бутафория и статичность, музыка направлена на непосредственное эмоциональное воздействие. Иногда она передает общую информацию, как в начальной сцене, когда в песне вспоминается победа князя над шведами на Неве. Иногда она иллюстрирует действие, как во фрагменте, когда шквал стрел провоцирует бурный аккомпанемент струнных. В традиционной манере музыка создает мотивы, ассоциирующиеся с противоположными силами, – русские народные мелодии и католический гимн немецких захватчиков (Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalis). Другие мотивы связаны с русской землей и сигналом горна тевтонцев (который перефразируется, когда они тонут). Но, следуя теории вертикального монтажа, Эйзенштейн стремится к более тесному единству изображения и звука, чем позволяет обычная музыка к фильму.

И сотрудничество с Прокофьевым оказалось здесь решающим. После переезда в СССР композитор начал упрощать свой стиль в таких работах, как «Петя и волк» (1936), некоторых хоровых произведениях, в частности «Песнях наших дней» (1936) и кантате к 20-й годовщине Октябрьской революции. Их можно считать продолжением жанра песенной симфонии, процветавшего в начале 1930-х годов. Как и в песенных симфониях, Прокофьев сочетал в хоровых произведениях сложные оркестровые партии с фольклорными, часто куплетными вокальными партиями.

Такой же подход он применяет и в «Невском», где все строится на массивах четырехтактной