Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

ни прямо, ни инверсивно. Эйзенштейн предполагает, что пустота в середине напомнит зрителям о кровати. Последнее убийство и самоубийство противопоставляется убийству мужа и происходит не рядом со зрительным залом, а в глубине сцены, на мостках, геометрически продолжающих контур отсутствующей кровати. В кульминации Сергей и его новая любовница издеваются над Катериной в «отчужденной» зоне, где раньше стояла кровать, и Катерина нападает на соперницу. Кроме того, все важные моменты действия Эйзенштейн ставит на месте, где в сцене убийства находится люк в погреб.

Этот краткий пересказ и близко не передает поразительную изобретательность Эйзенштейна в разработке этого этюда, но мы можем сделать как минимум четыре вывода. Во-первых, упражнение показывает, что художественный образ должен строиться на конкретных, хотя бы минимально реалистичных сценических элементах. Кровать – это реалистичный предмет, присутствие которого обусловлено местом действия, несмотря на то что в мизансцене режиссер придает ему эмоциональную выразительность и схематически обобщает. Руководствуясь этим, режиссер не поддастся искушению нарушить требования соцреализма. Более того, к началу 1930-х годов Эйзенштейн уже считал, что чистая абстракция обедняет работу. Подобно тому, как в рисунках он уравновешивает абстрактность контура и фактуры конкретностью изображения, сценический дизайн для «Леди Макбет» он строит на материале, у которого есть реалистическое обоснование.

Во-вторых, Эйзенштейн выстраивает весь спектакль как переплетение эмоционально окрашенных мотивов. То есть он обнажает принцип развития мотивов, которым активно пользовался в немых фильмах. В «Стачке» форма круга воплощается в маховики и бочки; в «Потемкине» пенсне Смирнова отсылает ко всем висящим объектам, очкам и глазам; оппозиция бога и родины, которая проявляется в начале «Октября» в статуе Александра III, прослеживается далее на протяжении всей картины. Здесь же главным мотивом становится кровать, одновременно элемент дизайна и тематически окрашенный образ, от нее режиссер отталкивается в планировании остальных сцен. В этом упражнении Эйзенштейн формулирует концепцию сплетения и переплетения мотивов, которая впоследствии возникнет в его более абстрактных теоретических работах в виде понятия органического единства и «полифонической» формы.

В‑третьих, любой элемент спектакля – освещение, реквизит, актерская игра, декорации и так далее – может приобрести выразительные качества, изначально связанные с другим параметром. Например, Эйзенштейн говорит, что черные сапоги на трупе и оранжевое одеяло создают цветовой контраст, который «вонзается» в зрителя так же, как диагональ кровати. Здесь снова проявляется его восхищение «обнажением приема переключения» в кабуки, тем, как выразительные свойства переходят от декораций на актерскую игру или музыку. («Одна и та же характеристика может развиваться в разных областях выразительного проявления».) В текстах, написанных позже, он будет постоянно обращаться к этому процессу, рассматривая его в контексте синестезии, причем основными объектами его внимания станут цвет и музыка.

И наконец, Эйзенштейн демонстрирует подход, который можно назвать всесторонним варьированием параметров. В полифоническом переплетении все нужно подготавливать последовательно, тщательно распределяя факторы. К нужному эффекту, скорее всего, приводит решение от противного или альтернативное решение. В некоторых упражнениях эта тактика проявляется в рамках одного эпизода, например когда Дессалин узнает о грозящей ему опасности сначала через пантомиму, потом из обрывочных фраз и наконец из прямого заявления. Точно так же при разборе «Леди Макбет» Эйзенштейн не успокаивается, пока не включит в постановку все варианты положения кровати, цвета занавески, расстановки декораций (повторяющих очертания кровати прямо или, наоборот, через ее отсутствие) в качестве контрастного или подготовительного элемента. Как будто банальное актерское упражнение – использовать предмет реквизита или повторить строчку диалога всеми возможными способами – становится принципом формальной организации целого спектакля. Эта всесторонняя вариативность станет играть важную роль не только в поздних теоретических работах, но и в фильмах.

Такая скрупулезная организация паттернов – это не просто формализм. («Поверьте мне, как старый формалист, я в этом неплохо разбираюсь» [322].) Вариации режиссерских решений оформляют и нюансируют ассоциации, которые нужно вызвать у зрителя, меняют эмоциональную тональность, глубже погружают в тему. Как и раньше, выразительная форма объекта служит прежде всего для того, чтобы задеть зрителя перцептивно, эмоционально и интеллектуально.

Удар в глаз

Два глаза смотрят в зал со сверхкрупного плана, титр взывает: «Помни, пролетарий!» Лица оборачиваются к нам с вызывающим или угрожающим выражением. Свирепый казак замахивается шашкой на камеру. Поворачиваются пушки броненосца, дула целятся прямо в нас. Тот же броненосец победно идет вперед, мы видим его снизу, его нос разрывает кадр. Эти образы из «Стачки» и «Потемкина» превращают агитацию в бой. Кинокулак бьет с размаху. Эйзенштейна восхищает «Арсенал» Довженко, потому что «Довженко может стрелять в лицо» [323].

Такое агрессивное обращение со зрителем, характерное для теории художественных потрясений и бессюжетного кино, в рамках соцреализма было проблематично. Но Эйзенштейн все равно строит свою эстетику на динамическом отношении зрителя к зрелищу. Его учебная программа заложила основу концепции воздействия на зрителя, которая доминирует в его поздних текстах и фильмах.

Для него эстетическая форма всегда оставалась, выражаясь словами Кеннета Берка, «психологией аудитории» [324]. Реакцию зрителя вызывает организация произведения искусства. Особое внимание, которое Эйзенштейн уделяет мотивам и повторам в расчете на разные каналы восприятия, говорит о том, что, по его мнению, ассоциации для зрителя нужно создавать, укреплять и развивать. «Полифонический» строй произведения будет формировать эти ассоциации в соответствии с выразительной функцией произведения.

Кривую постепенного нарастания эмоций также нужно усложнять акцентами, возвращениями и внезапными перерывами. Эйзенштейн укоряет студента, который предлагает, чтобы Дессалин и офицеры шли к встрече с противоположных сторон, потому что в этом случае режиссер «не преподносит» пространство между ними [325]. Весь заговор нужно открыть в конце и «только тогда дать зрителю последний удар „эмоциональной шпоры“» [326]. Эйзенштейн говорит о том, чтобы нанести зрителю «двойной удар» повтором и усилением напряжения [327]. Все формальные приемы направлены на максимальный эффект, этот процесс напоминает перцептивно-эмоционально-интеллектуальное воздействие, о котором он писал в 1920-х годах и которое позже назовет экстазом.

Такая эмоциональная гиперболизация требует, чтобы пространство напрямую обращалось к зрителю. В сцене убийства из «Леди Макбет» от пространства, выстроенного для зрителя (ракурс сверху, искаженная перспектива), до пространства, которое на зрителя агрессивно смотрит, всего один шаг. Объясняя расположение кровати по диагонали, Эйзенштейн сравнивает его с дулом, которое направлено в зрительный зал. Эта же сцена объясняет диалектическую формулу его сценографии. С одной стороны, он выстраивает диагональную композицию, чтобы глубже увлечь зрителя происходящим на сцене. С другой – создает обратную перспективу в китайском стиле, в которой точка схода находится перед плоскостью картины, то есть уже в зрительном зале. Так действие одновременно втягивает зрителя на