Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

href="ch2-292.xhtml#id395">[292]. Поскольку у Достоевского Рогожин преследует Мышкина тайно, мизанжест должен это отражать. Эйзенштейн предлагает, чтобы актер замахнулся правой рукой, но с переносом к левому плечу, так удар придется по диагонали. Кроме того, этим движением он закроет от зрителя нижнюю часть лица, и это привлечет внимание к глазам, единственному, что описывает в этой сцене Достоевский.

Движения Мышкина – более сложный мизанжест. В романе князь описывается как человек, который в своей невинности поступает не так, как другие, всегда реагирует по-другому. Эйзенштейн цитирует фразу Мышкина: «Я имею всегда жест противоположный». И эта основная черта мизанжё актера становится определяющей для мизанжеста здесь. Мышкин не пытается остановить Рогожина, он потрясен неожиданной глубиной человеческой ненависти.

Эйзенштейн трактует жесты Мышкина как переход от простого удивления к осознанию ужасного. Сначала Мышкин по-детски приближается к Рогожину, эта нетипичная реакция характерна для его манеры поступать не так, как люди обычно поступают. Он прищуривается, протягивает руку и дотрагивается до ножа. Холод лезвия заставляет его осознать моральную непрочность мира, о которой говорит поступок Рогожина. Поведение Мышкина меняется. Он восклицает: «Не верю!» Теперь он медленно отшатывается. Эйзенштейн раскладывает реакцию Мышкина на составляющие – лицо каменеет от ужаса; ноги отступают; глаза широко раскрыты; и вполне ожидаемое протестующее движение головой трансформируется в протестующие зигзагообразные жесты. Ужас Мышкина выражается в расширенных зрачках, раскинутых руках и растопыренных пальцах. Все эти жесты образуют, если говорить словами Эйзенштейна «концентрически расходящиеся круги ужаса», которые в постановке расширялись бы дальше – на декорации, освещение, перспективу и другие элементы сцены.

То есть манера поведения персонажа – мизанжё – может в результате вылиться в динамичные, эффектные, органически вписанные в действие мизанжесты. В качестве элемента мизансцены мизанжесты подчеркивают основную тему. Лекции Эйзенштейна о мизанжесте проясняют конструктивные принципы, которые видны в его немых фильмах. Например, сочетание жестов разных людей во фрагментах, предшествующих сцене на одесской лестнице. В этих лекциях он также пересматривает концепции выразительного движения и биомеханики Мейерхольда в контексте большей естественности.

Для Эйзенштейна у кино нет каких-то специфических качеств, которые кардинально отличают его от театра. Кино включает в себя театр, в обоих главное – мизансцена; но новый вид искусства – это скачок за рамки старого. С самого начала наряду с выработкой собственных средств кино комбинировало выразительные возможности театра, литературы и живописи. С эстетической точки зрения кино мизансцену не просто перенимает или адаптирует, а трансформирует. В учебной программе Эйзенштейна театральная модель служит лишь отправной точкой. Трехмерная постановка действия является не столько самоцелью, сколько материалом для следующего этапа формальной обработки. Когда действие спланировано и выстроено в пространстве и времени, можно в разных кадрах незаметно менять позиции актеров и декорации; можно менять кадрирование в целях композиционного развития; можно опускать фазы движения при помощи склеек. Кинорежиссер модифицирует театральную мизансцену посредством монтажа и композиции кадра (мизанкадра).

Монтаж – это процесс, который выделяет эмоциональную суть текста на материале кино. После выстраивания мизансцены эпизода режиссер может планировать монтаж. По утверждению Эйзенштейна, монтаж «предопределяется мизансценой» [293] а мизансцена является «потенциальным монтажным листом» [294]. Но если театральная мизансцена разворачивается в пространстве сцены, то в кино действие протекает «вокруг съемочного аппарата, то есть вокруг зрителей» [295]. Смонтированный эпизод будет совершенно кинематографическим по свободе выбора точки зрения.

Главным этапом при планировании монтажа Эйзенштейн считает разбивку поставленного действия на монтажные узлы. В некотором смысле разбивка на монтажные узлы – это просто прием, который помогает режиссеру спланировать разбивку на кадры. В монтажном узле представлена определенная фаза действия с конкретным положением в пространстве (примерно соотносящимся с расположением камеры). В следующей части мизансцены режиссер разрабатывает другой монтажный узел, отличающийся от предыдущего визуальной ориентацией. В результате монтажный узел становится посредником, который обеспечивает единство между частями мизансцены с одной стороны и отдельными кадрами – с другой. И таким образом дает режиссеру возможность найти самый точный способ разбить действие на кадры.

«…при членении только на монтажные узлы, без дальнейшего дробления на кадры, целый ряд моментов игры был бы дан ослабленно, недостаточно впечатляюще. Но если сразу же попытаться начать разбивку на кадры, то всякий раз перед каждым новым кадром возникал бы вопрос: откуда снимать этот кадр?.. В каком ракурсе его взять: снизу, сверху? Где критерий этому?» [296]

По сути, монтажный узел дает приблизительное представление о том, как будет показано действие, он дает ориентацию не такую конкретную, как ракурс отдельного кадра, но более четкую, чем театральная мизансцена.

Например, в сцене Гаитянского восстания Дессалин вскакивает на стол и дает отпор французским офицерам. Эйзенштейн предлагает показать, как Дессалин идет вперед, разбивает тарелку и замахивается канделябром, используя как минимум пять кадров [297]. Все сняты примерно с одной точки, но в некоторых действие дается на общем плане, в некоторых это крупные планы, в некоторых меняются композиционные элементы кадра (4.1–4.3). Как видно на этом примере, монтажный узел в готовом фильме служит не просто подспорьем для разбивки действия. Он становится отдельным стилистическим элементом и обеспечивает кратковременное объединение мотивов, о чем и говорит своеобразный эйзенштейновский термин – узел.

4.1 Упражнение с Дессалином

4.2 Упражнение с Дессалином

4.3 Упражнение с Дессалином

В готовом фильме монтажный узел выглядит как серия кадров, объединенных действием, которое уже заявлено в мизансцене. Кадры сохраняют единство за счет заданной пространственной ориентации. Один из кадров, так называемый тезисный кадр, наиболее полно отражает элементы мизансцены, которые развиваются в этом узле. Обычно тезисный кадр стоит в узле первым. Следуя за переменами в мизансцене, режиссер переходит к следующему монтажному узлу с помощью связующего кадра, который создает «ощущение перехода к новому этапу действия» [298].

Казалось бы, что может быть более чуждо режиссеру, мечтавшему экранизировать «Капитал», чем это методичное переложение постановочного действия в кадры? Концепция монтажного узла знаменует существенную перемену в подходе автора, чьи немые фильмы отличались отвлеченными аналогиями в сопоставлении кадров и нарушающей непрерывность манерой монтажа. Новый метод удобнее всего рассматривать как попытку Эйзенштейна в условиях соцреализма разработать строгий стиль – на основе последовательных постановочных сцен, с индивидуальным главным героем, с единым временем и пространством, без «интеллектуальных» и «монументальных» характеристик бессюжетного кино.

Но, с другой стороны, монтажные узлы – это всего лишь смещение акцента, поскольку эту технику Эйзенштейн иногда применяет еще в немых картинах. Например, начало «Старого и нового» –