Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Постепенно к гонениям подключились и другие. В 1930 году Сталин назвал Деборина лидером троцкизма. То же самое постигло и основателя реактологии Корнилова. Несмотря на то что его теорию одобрили на Первом Всесоюзном съезде по изучению поведения человека, к концу года он оказался в числе «меньшевиствующих идеалистов», которых осудил Сталин. В такой смутный период со стороны Эйзенштейна было бы неосмотрительно публиковать тексты с хорошо разработанной диалектической позицией.

Несмотря на неубедительную проработку общей теории «киноязыка», статьи Эйзенштейна конца 1920-х годов вносят огромный вклад в наше понимание киноформы. За счет внимания к проблемам, с которыми сталкивается режиссер, он опередил практически всех советских теоретиков того времени. Он вторит техне-ориентированным взглядам, когда говорит, что в японской лирической поэзии смысл возникает, «упышняясь, разворачиваясь на материале» [263], но он также демонстрирует, как пристальное внимание к материалу кино помогает ему анатомировать монтаж и композицию кадра. Чтобы влиять на реакцию зрителя, художник должен детально изучить свой материал. Рассуждения Эйзенштейна о композиционных связях внутри кадров и между ними, о доминанте и обертонах – это гораздо более точный пример анализа киностилистики, чем кому-либо удавалось разработать ранее.

Модернист-эклектик

Сочинения Эйзенштейна 1920-х годов оставляют нам самобытную концепцию киноформы и эффекта. Фильм нужно собирать – «монтировать», как мотор, – из раздражителей. Раздражители – это все элементы внутри кадра и между кадрами, от метра и ритма до доминант и обертонов, и все они могут вступать в конфликт. Выбор этих формальных возможностей, в свою очередь, обусловливается реакцией, которую они вызывают у зрителя, реакцией, которая включает в себя перцепцию, эмоции и определенную степень когнитивной работы. Трактовка раздражителей как аттракционов выделяет перцепцию и эмоции в зрительской реакции, трактовка их как знаков делает акцент на интеллектуальном аспекте. И в том, и в другом случае фильм – агитационный, пропагандистский или, в крайнем случае, абстрактный, такой как неосуществленный «Капитал» – побуждает зрителя сделать определенные идеологические умозаключения. При этом Эйзенштейн утверждает, что перцептивная и эмоциональная сторона воздействия должна присутствовать даже в самых интеллектуальных видах кинематографа.

Эту теорию в значительной степени сформировали конкретные проблемы, с которыми сталкивался Эйзенштейн при съемках. Скажем прямо, круг интересующих его технических вопросов довольно ограничен. Его занимают в первую очередь композиция и монтаж, причем в сравнительно узком ключе. Для «формалиста» он слишком мало интересуется общими организационными принципами. Возможно, это объясняется определенными факторами в его окружении – дискуссией о бессюжетном кино, интересом теоретиков к специфическим особенностям кино как искусства и конструктивистским вниманием к фактуре. Лишь позже он разработает теоретический подход к организации произведения в целом.

В основном теория Эйзенштейна этого периода подтверждает, что он – главный конструктивист в кино. Ревизия биомеханики, подход к материалу и монтажу с технических позиций, рациональное инженерное отношение к искусству, убеждение, что искусство должно служить социальным целям, берут начало в конструктивистской мысли, захлестнувшей все сферы искусств после Октябрьской революции. Но его теория – гораздо менее догматичный пример конструктивистского подхода, чем, скажем, теория Вертова. Эйзенштейн – очень эклектичный художник, который стремился объединить разные, иногда несовместимые идеи.

Если говорить о том, как Эйзенштейн воспринимает свою роль, он совершенно недвусмысленно выступает против крайних конструктивистских взглядов. Он называет себя художником. В отличие от тех, кто надеялся, что на смену искусству придет массовое производство, он утверждает, что искусство – это отдельная деятельность с «материалистической» сущностью [264]. Когда Вертов и другие обвинили Эйзенштейна в том, что в «Стачке» он использует приемы «Киноглаза» в «художественных» целях, он ответил, что, несмотря на продуктивистские заявления, Вертов тоже создает искусство, но не организовывает в нем материал в полной мере и таким образом отказывается от множества возможностей взволновать публику.

Интересом Эйзенштейна к искусству обусловлена его позиция, обычно не характерная для конструктивистских взглядов: искусство способно вызывать эмоциональные реакции. Главный идеолог Пролеткульта Александр Богданов утверждал: «Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также в сфере чувств и стремлений» [265]. Отголоски этой точки зрения заметны в ранних текстах Эйзенштейна, особенно в «Монтаже аттракционов». В 1928 году Эйзенштейн подписал декларацию недолго просуществовавшей группы «Октябрь», в которой участники вслед за Богдановым заявляли, что художник должен организовывать психику масс.

На эстетике Эйзенштейна также сказалась комбинация футуристических и продуктивистских идей творческого объединения ЛЕФ. Здесь главным было влияние Третьякова. Третьяков переосмыслил Богданова и полагал, что художник может рассчитать эмоциональный эффект своего произведения, подойдя к искусству с научных позиций. Первый манифест Третьякова, вышедший в журнале «ЛЕФ» за несколько месяцев до «Монтажа аттракционов», призывал использовать диалектический материализм «в приложении к вопросам организации человеческой психики через эмоции» [266]. То есть для Третьякова художник был своего рода инженером-технологом. Примерно так же Эйзенштейн предлагал художникам адаптировать методы тяжелой промышленности к решению проблем эстетической формы в своем самом продуктивистском тексте «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925). Но, несмотря на сходство взглядов, Эйзенштейн всегда оставался в ЛЕФе маргиналом и в результате подвергся нападкам с их стороны в период их увлечения «кинематографией факта».

Взгляды Эйзенштейна на знак в кино и монтаж сформировались под влиянием русских литературоведов-формалистов, в частности Виктора Шкловского и Юрия Тынянова. Но, в отличие от Кулешова и ФЭКСов, он не работал с формалистами над фильмами и демонстративно не упоминал их в своих текстах. Более того, в чем-то он кардинально расходился с положениями формалистов. Он избегал говорить об «остранении» и «обнажении приема». Он утверждал, что форма неотделима от политики, поскольку неотделима от социального и идеологического контекста [267].

И хотя интерес к поведенческой науке можно объяснить интересом Эйзенштейна к конструктивизму вообще, интерес этот далек от догматического. Увлекшись поначалу строгой материалистической рефлексологией, он заигрывает с диалектическими взглядами деборинцев. И хотя это не отражается в текстах, он также изучает психоанализ, гипноз, гештальт-психологию, семиотическую психологию Выготского и теорию полевого поведения Курта Левина.

Эстетические вкусы Эйзенштейна далеки от традиционных. Он считает себя новым Леонардо, преклоняется перед искусством эпохи Возрождения и обнаруживает «монтаж аттракционов» в работах Георга Гросса и Родченко. Он находит аналогии с кино в японском искусстве и в работах Домье, Бальзака, Тулуз-Лотрека, Дебюсси и Скрябина. В пылу дискуссий о производственном искусстве он изучает «Дискобола» Мирона и «Мону Лизу». В 1928 году, когда его спрашивают, произведения каких писателей лучше всего подходят для экранизации, он называет Серафимовича, Бабеля и других современных советских авторов, но признается,