Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

курса по режиссуре ставила кино в очень широкий культурный контекст. Она включала физическую подготовку (гимнастика, бокс, постановка голоса); изучение биографий «выдающихся творческих личностей» (Ленин, Гоголь, Генри Форд); изучение законов выразительности на основе работ мыслителей от Платона до Павлова; изучение образа в языке, театре и визуальных искусствах [272].

Но прямой перенос этих идей в режиссерскую практику в рамках учебного процесса не принес бы результатов. Эйзенштейн понимал, что большинство его учеников приняты в учебное заведение в соответствии с политикой культурной революции, происходят из рабочих и крестьянских семей и, соответственно, имеют мало опыта в обращении с абстрактными идеями. И он построил курс на упражнениях и решении задач, привязав абстрактные вопросы к практическим проблемам. Занятия состояли из множества конкретных рекомендаций – ручки, которыми удобнее рисовать раскадровки, технические возможности разных объективов – и небольших лекций. Отрывок из Золя мог спровоцировать экскурс во французскую литературу; тема о декорациях – перерасти в рассказ об обратной перспективе в японском искусстве.

Но беспорядочное добавление знаний о различных культурных традициях к практическим вопросам не принесло бы плодов. Эйзенштейн, получивший инженерное образование и подкованный в техне периода нэпа, хотел воспитать «киноинженера, мастера-специалиста по классовому оформлению сознания зрительских масс» [273]. ВГИК предполагал не просто техническое обучение. Нужно обучать методу, раскрывающему основополагающие принципы режиссерского дела. То есть программа ВГИКа в характерном для советского образования ключе была направлена на то, чтобы лишить творческий процесс ореола мистики. На курсе учили «практической эстетике» [274]. Обучение строилось «по восходящей», от конкретных вопросов к общему методу, применимому в творческом процессе любого из искусств.

Поисками «синтетической созидательной методики» преподавания [275] Эйзенштейн напоминает своего учителя Мейерхольда. И конечно, в формировании некоторых своих идей он отталкивался именно от методов Мейерхольда. При этом преподавательскую деятельность Эйзенштейна можно сравнить с деятельностью другого театрального режиссера, создавшего собственную эстетическую систему. В 1930 году Эйзенштейн говорил, что Московский Художественный театр – это прямая антитеза всему, чего он пытается достичь [276]. Но к середине 1930-х годов Станиславский стал в советской театральной культуре эталоном, и Эйзенштейн осознал перспективность его системы. Например, он говорил, что система может помочь актеру создать из отдельных деталей общее эмоциональное качество. Этот процесс похож на монтаж в рамках актерской игры [277].

Эйзенштейн включил Станиславского в собственную систему в связи с изменением взглядов на природу разума, построение фильма, основы монтажа, функции изображения и звука. Мы рассмотрим основные теоретические аспекты этих изменений в следующей главе. Пока мы будем подходить к преподавательской деятельности Эйзенштейна как к прочному, плодотворному союзу теории и практики. Эта учебная программа знакомит с некоторыми положениями, на которых основаны его отвлеченные теории. Более того, она предсказывает многие яркие режиссерские решения, которые он впоследствии применит. Картины «Александр Невский» и «Иван Грозный» нельзя понять до конца без знания метода, который он выработал за время преподавания.

Таким образом, эта глава – мостик между ранними и поздними теоретическими работами Эйзенштейна. Его эмпирическая поэтика становится микроскопом, под которым видны детали стиля и строя фильма. Мы узнаем, как его ученики – он называл их «двадцатиголовым режиссером» – решают простые вопросы. Зачем так поворачивать актера? Зачем ставить сюда камеру? В чем смысл этой сцены? В ходе решения этих вопросов вырабатывается практическая поэтика режиссуры, происходит планомерный разбор профессиональных инструментов. Параллельно мы много узнаем о процессе создания фильма.

Строй и стиль: эпизод

Самое эффектное в учебной программе Эйзенштейна – это упражнения. Студенты занимаются конкретной художественной задачей, а затем обсуждают различные варианты ее решения. Например, в 1933 году он целый семестр посвятил простой ситуации – солдат, вернувшийся с фронта, обнаруживает, что жена родила ребенка не от него.

Большинство упражнений были сложнее. Во ВГИКе существовал и сценарный факультет, поэтому предполагалось, что режиссер работает с уже готовым текстом. Для постановщика, который начинал в театре, это вполне естественно. Но на занятиях этот текст не был сценарием в обычном смысле. Все 1930-е гг. Эйзенштейн работал с «литературным сценарием», поэтому в процессе обучения он давал студентам задание переделать текст в съемочный сценарий. В основном для этого использовались романы, исторические события или отрывки из пьес. Он предлагал спланировать постановку эпизода из истории Гаитянской революции о восстании Жан-Жака Дессалина, переписать сцену из «Отца Горио», «Преступления и наказания» или оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

То есть сюжетное действие гипотетического фильма или сцены дается заранее, режиссерский метод заключается в том, чтобы поставить это действие как можно эффектнее. Предположим, мы хотим показать, что с большой высоты падает фигура. Эйзенштейн требует, чтобы режиссер постарался достичь максимального эмоционального и перцептивного воздействия. Он предлагает сделать поверхность, на которую падает фигура, наклонной: «Гвоздить взглядом максимально – по диагонали» [278]. И чтобы женщина в одежде контрастного цвета распласталась на фигуре сверху, подчеркнув перекрещивание тел.

Даже это простое упражнение служит примером образности – выразительного раскрытия основной эмоциональной характеристики. Эйзенштейн презирает показ действия «в лоб», такой подход дает представление о действии, но «без какого бы то ни было авторского отношения к нему» [279]. Автор должен интерпретировать материал, чтобы искусство трогало публику.

В контексте развития теорий Эйзенштейна образность – это новый вариант выразительности, которую он раньше искал в движениях актера, монтаже аттракционов, тональном и обертонном монтаже. Позднее он будет говорить о психологической стороне выразительности, рассматривая, как процесс построения ассоциаций управляет способностью обогащать концепции чувствами. В своей учебной программе при этом он касается образности не очень подробно. Вместо этого он много внимания уделяет детальному разбору режиссерских решений, которые могут создать у зрителя эмоционально богатый образ материала.

С точки зрения Эйзенштейна, режиссер должен не просто иллюстрировать текст, но интерпретировать его и раскрыть эмоциональное содержание, суть или тему. В «Идиоте», например, когда Рогожин пытается убить князя Мышкина, сутью оказывается конфликт между иррациональной ненавистью Рогожина и неправдоподобно милосердной реакцией Мышкина.

Эйзенштейн постоянно повторяет, что выбранная тема влияет на формальные решения. Эта идея кажется вариацией более раннего заявления, что задачей режиссера является «кинофикация» актуальных политических лозунгов. Эта установка также соответствует новому соцреалистическому подходу, в рамках которого в центре любого художественного произведения оказывается тема. Выбор тематики, по словам автора статьи 1934 года из журнала «Искусство», это «один из первых шагов оформления… художественных идей» [280]. При этом Эйзенштейн еще утверждает, что этот метод обеспечивает подход к материалу без «рутины, трафарета и штампа» [281].