Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

становится другим кадром. Во-вторых, этот процесс не просто количественный, в биологии несколько клеток образуют сложную структуру более высокого порядка. В этом смысле столкновение вступающих в конфликт кадров представляет собой «переход в новое качество» по Энгельсу – впечатление или концепцию, которые отсутствуют в отдельных кадрах.

Диалектика также лежит в основе «киносинтаксиса», который Эйзенштейн предлагает в «Драматургии киноформы». Это одна из двух разработанных им в 1929 году иерархических классификаций. На нижнем уровне он обнаруживает конфликт в восприятии движения в кино. По его мысли, когда зрение фиксирует количественное несоответствие между двумя кадрами, происходит скачок к новому качеству – движению. Это действует на уровне одного куска, но несовпадение между двумя кадрами создает главную техническую основу для нескольких видов монтажа.

К монтажу как таковому мы приходим только на втором уровне. Здесь режиссер может создавать иллюзию движения путем сопоставления двух кусков пленки. Как пример «логического» использования этого приема Эйзенштейн приводит отрывок из «Октября», где стрельба из пулемета показана монтажом коротких кадров с частями оружия и пулеметчиком. Примером «алогического» использования он считает эпизод на одесской лестнице, в котором вскакивают каменные львы. И в первом, и во втором примере монтаж действует на восприятие зрителя.

Третий уровень – это переход к эмоциям. Здесь конфликт между кадрами дает ассоциации, которые Эйзенштейн считает основным элементом воздействия кино. Главный пример – чередование кадров забоя быка с кадрами расстрела рабочих в финале «Стачки». Интересно, что Эйзенштейн не рассматривает эту сцену как метафору или образец интеллектуального кино, здесь две несовпадающие линии кадров дают «резкое эмоциональное усиление сцены» [248].

Последний, четвертый вид монтажа связан непосредственно с метафорой и концепцией. Здесь монтаж освобождает действие «от обусловленности временем и пространством» [249]. Это довольно обширная категория. Сюда входит монтаж двух диегетических событий, как в «Октябре», когда кадры сгрудившихся в траншее солдат чередуются с кадрами с орудием, которое спускают с конвейера. Также эта категория включает случаи, когда монтаж отходит от мира истории, как в сегменте «Во имя бога и родины» в «Октябре». В обоих вариантах временные и пространственные связи не конкретизируются. Эйзенштейн утверждает, что такой монтаж является «диалектическим» и в конфликте синтезируются эмоционально окрашенные концепции.

Эту классификацию можно рассматривать как попытку Эйзенштейна упорядочить довольно путаную типологию монтажа, которую предложил в 1926 году Тимошенко. В целом схема Эйзенштейна соответствует трехступенчатой модели «восприятие – аффект-познание» и таким образом включает полученный эмпирическим путем перечень формальных возможностей в общую концепцию зрительской деятельности, что является ее достоинством.

На философском же уровне использование Эйзенштейном диалектических понятий вызывает много вопросов. Концепция конфликта применяется им слишком широко, чтобы что-то объяснить. Этот термин, судя по всему, обозначает любое несоответствие, сравнение или сопоставление, он сводится к разнице. Если Эйзенштейн считает, что все различия нужно рассматривать как конфликт, он предлагает применять эту идею к спорным случаям. В каком научном смысле угол съемки представляет собой конфликт между снимаемым объектом и кадрированием? Аналогично, два дальних плана прерии с горизонтом примерно в одном и том же месте вряд ли вступают в конфликт, если только заранее не заявить, что любая смена кадра создает конфликт, и в этом случае гипотезу нельзя проверить ни одним контрпримером.

Более того, идея, что любой конфликт между кадрами дает «что-то третье» в гегелевском смысле, предполагает, что зритель строит постоянно развивающееся диалектическое целое. Но что-то синтезируется не только из конфликтов кадров А и Б, Б и В и так далее; если диалектическая модель работает, то целое, возникающее из конфликта А-Б, само должно вступать в конфликт с целым, возникающим из конфликта Б-В. Этот конфликт, из которого возникает очередное целое, тоже вступает в конфликт с целым, которое возникает из кадров В и Г и кадров Г и Д, и так до бесконечности. Это совершенно неправдоподобная теория того, как зрители понимают фильмы.

Но, несмотря на то что диалектическая сторона теории Эйзенштейна хромает в концептуальном отношении, она полезна на уровне практической поэтики. В 1927 году Борис Казанский писал: «Монтаж – это „драматургия“ фильмы… Кино не выработало еще формальных средств собственного „слова“, оно не имеет еще своего „языка“, который позволил бы мастеру кино „мыслить кадрами“, как поэт мыслит словесными образами» [250].

Эйзенштейн отвечает поэтикой кино, которая помогает «мыслить кадрами». Например, перечень композиционных вариантов, который предлагает Эйзенштейн, – это значительный шаг вперед в изучении построения кадра в кино. Подход к киноизображению как к динамической совокупности элементов дает теоретику дополнительные инструменты для анализа стилистических качеств. Кроме того, большой авторитет «Драматургии» на Западе, возможно, связан со склонностью режиссеров при планировании композиционных и монтажных вариантов спонтанно ориентироваться на визуальные конфликты.

Размышляя о том, как создаются абстрактные смыслы, Эйзенштейн выделяет еще один комплекс вопросов. Кулешов заметил, что зрители склонны воспринимать не имеющие отношения друг к другу кадры как связанные временем и пространством. Эйзенштейна интересует, как у аудитории при просмотре кадров, которые она воспринимает как не связанные пространством и временем, возникает абстрактная идея. Зритель по умолчанию считает, что кадры связаны друг с другом, и только наличие или отсутствие определенных сигналов говорит ему об обратном? Режиссеру, который хочет, чтобы зритель воспринял кадры как знаки, нужно организовывать их определенным образом, например снимать объект на нейтральном фоне, как во многих недиегетических кадрах «Октября»? Подобные вопросы и внимание, которое Эйзенштейн уделял вариантам монтажа и уровням зрительской реакции, выделяют его среди советских теоретиков того времени. Это большой вклад в исследование основных аспектов киноформы.

В другом важном тексте 1929 года, «Четвертое измерение в кино», Эйзенштейн тоже делает акцент на диалектике, но предлагает более широкую классификацию формальных вариантов. Он говорит не о конфликте равнозначных сил в кадре, а о том, что каждый монтажный стык сопоставляет два кадра на основе какой-то основной черты, доминанты. По утверждению Эйзенштейна, в кинематографическом монтаже доминанта не абсолютна и не постоянна. Куски А и Б можно соединить, отталкиваясь от их схожести или длины, а в кусках Б и В доминирующим фактором может стать внутрикадровое движение.

Возможности монтажа не исчерпываются склейкой по доминанте. В каждом изображении есть «целый комплекс второстепенных» раздражителей [251]. Если соединять кадры А и Б исходя из одинаковой длины, это уменьшает значение остальных факторов, например содержания и композиции. Эти второстепенные факторы Эйзенштейн называет обертонными. В акустике это побочные звучания, возникающие за счет доминирующего. Склейка по какой-либо доминанте автоматически создает неявные, но богатые связи между обертонами последующих кадров. Скрябин и Дебюсси выстраивали из гармонических обертонов новые структуры; режиссер, обращающий