Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

с идеей Тынянова, что скачок между строками напоминает скачок между кадрами. Но Эйзенштейн видит здесь не столько эквивалентность или обмен между элементами, сколько сборку целого из отдельных частей.

От поэзии Эйзенштейн переходит к другим искусствам. Он отмечает, что художник Сяраку изображает отдельные черты лица правильно, но достигает выразительности за счет непропорционального их сочетания. Всегда замечающий «монистические ансамбли», Эйзенштейн считает, что в японском театре марионеток тоже присутствует принцип сопоставления, и немая марионетка на сцене в сочетании с комментарием исполнителя дзёрури дают в результате новый смысл.

Рассуждения Эйзенштейна здесь нельзя назвать примером последовательности. Аналогии вероломно трансформируются. Сначала кадр похож на один графический символ из японской письменности, потом он становится эквивалентом нескольких символов, из которых состоит стихотворная строка. Более того, ни символ, ни строка не являются строгим соответствием, поскольку Эйзенштейн использует обе аналогии, чтобы понять разные способы функционирования кадра. Кадр может быть нейтральным и однозначным, как отдельный символ, или изобиловать метафорами, как стихотворная строка.

Эйзенштейн развивает эту идею, заявляя (без особых оснований), что отдельная идеограмма передает концепцию без эмоций, а стихотворение окрашено чувством. При этом он не уточняет, что конкретно выражают стихи. На первый взгляд, поэзия ханка или танка мало пригодны для «всверливания» политических догм. К моменту, когда Эйзенштейн заговаривает о диспропорциях в творчестве Сяраку, он сужает свои рассуждения до одного конкретного примера, вряд ли характеризующего японское искусство в целом, не говоря о кино.

В существующем виде эти идеи Эйзенштейна нельзя назвать законченными. Кажется, что он разрывается между необходимостью поставить цепочку «восприятие – эмоция – познание» на службу лозунгам и интересом к более сложным и тонким аспектам кинематографического материала. В последних работах, написанных в эти годы, он уделяет им все больше внимания.

Киноформа и диалектика

После краткого обращения к лингвистическим аналогиям Эйзенштейн пытается осмыслить формальный процесс монтажа по-другому. В нескольких текстах 1929 года он пишет о том, что монтаж «сталкивает» кадры.

И снова его взгляды несут на себе отпечаток более глобальных дискуссий того времени. В 1922 году Ленин выступал за «систематическое изучение диалектики Гегеля с материалистической точки зрения» [241]. В 1925 году вышли «Диалектика природы» Энгельса и «К вопросу о диалектике» Ленина. Энгельс утверждал, что наука носит не только материалистический, но и диалектический характер, а Ленин отмечал, что диалектика – это одновременно научный метод, мировой закон и «закон познания» [242]. Эти труды, вновь попав в поле общественного внимания, вызвали переполох в рядах советской интеллигенции, так как оспаривали диктат механистических материалистов и поддерживали недавно возникший лагерь диалектиков. В философии диалектики объединились под знаменем Абрама Деборина и начали последовательную кампанию против редукционистов. Вслед за Энгельсом диалектики заявляли, что любая система находится в непрерывном движении. Необходимые противоречия внутри системы приводят не только к количественным изменениям, но и к качественным преобразованиям.

В психологических кругах с сопротивлением диалектиков, в частности К. Н. Корнилова, который уже в 1923 году основал «марксистскую психологию», столкнулись и сторонники рефлексологии. Корнилов и его последователи считали, что для объединения физиологических процессов с психической деятельностью необходим качественный скачок. Сознание стало определяться как «свойство» самой высокоорганизованной материи, известной науке, – человеческого мозга. По мысли Корнилова, научное объяснение поведения человека в итоге должно совпасть с тремя законам диалектики Энгельса – переход количественных изменений в качественные, единство и борьба противоположностей и отрицание отрицания. Корнилов возглавлял Государственный институт экспериментальной психологии и привлек к своей работе таких блестящих молодых ученых, как Лев Выготский и Александр Лурия.

Художники тоже вступили в спор. Искусствоведы начали призывать перейти от количества к качеству, и даже символист Андрей Белый (в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» 1929 года) сделал попытку связать поэтику с новой тенденцией. Эйзенштейн тоже участвовал в дискуссии. В конце 1920-х он часто встречался с Выготским и Лурией [243] и, конечно, знал о мнении Выготского, что произведение искусства основано на конфликте формы и содержания и, таким образом «сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии» [244].

В 1929 году Эйзенштейн начинает формулировать вопросы киноформы и эффекта в диалектических терминах. Ключевой и, возможно, самый авторитетный его текст немого периода – это «Драматургия киноформы» [245].

Он исходит из взгляда Энгельса и Ленина, что любое явление, природное или социальное, представляет собой поле борьбы противоположных сил, стремящихся к синтезу на более высоком уровне. Он заявляет, что искусство – это диалектическое взаимодействие органической и рациональной формы и что «задача искусства – выявлять противоречия всего сущего» [246]. Отдельное произведение искусства – это тоже диалектическое целое, где в шатком равновесии находятся строгая формула и выразительные нарушения (например, напряжение между метрическим размером и ритмом в стихотворении).

Он также разрабатывает диалектическую эпистемологию, в которой сам процесс познания отражает действительное устройство мира. То есть правильное мышление диалектично по форме. По мысли Эйзенштейна, который всегда рассматривал форму как процесс, агитационное произведение искусства должно не только отражать динамику мира, но способствовать возникновению у зрителя определенных мыслей. У интеллектуального кино новая задача – научить пролетариат думать диалектически.

Эйзенштейн и дальше переосмысляет свою концепцию киноформы в терминах диалектического конфликта. Он начинает с конструктивистской точки зрения, что составляющие индивидуального изображения можно считать динамическими элементами, соединенными в напряженном противостоянии. Он перечисляет все конфликты, которые можно найти в кадре, на примерах из своих фильмов. Существуют графические конфликты, конфликты планов, объемов, пространственные, световые и темповые. Также есть конфликты между материалом и ракурсом (угол съемки), между объектом в пространстве и свойствами объектива (например, оптические искажения в широкоугольных кадрах), между событием и его протеканием во времени (замедленная или ускоренная съемка).

Эйзенштейн считает внутрикадровый конфликт всего лишь «потенциальным» монтажом. Диалектический монтаж раскрывается в полной мере тогда, когда одно изображение вступает во взаимодействие с другим. Кулешов и Пудовкин рассматривают монтаж как сцепление кадров «по кирпичику». Но Эйзенштейн утверждает, что сцепление – это бледный вариант настоящего процесса монтажа, строящегося на конфликте.

И для Энгельса, и для Ленина биологическая клетка служила моделью диалектических изменений, поскольку ее деление дает новую клетку. Поэтому и Эйзенштейн говорит, что кадр – это клетка монтажа [247]. Аналогия кажется не очень понятной, но, судя по всему, она строится на двух параллелях. Во-первых, поскольку в кадре накапливаются противоречия, например между фигурой и фоном или светом и тенью, он не может разрешить их внутри себя и поэтому «делится»,