Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Это задача на создание образа. Духоту и ощущение удушья планируется передать позицией камеры (давящий ракурс сверху), а падение студента показать с помощью мизансцены (актер постепенно увеличивается, а затем уменьшается). Старуха-процентщица выходит на передний план по зигзагообразной линии, за ней по параллельной траектории идет Раскольников (4.15). Графическая композиция и мизанжест предвосхищают кульминацию – когда процентщица на крупном плане изучает заклад Раскольникова, композиционная диагональ предсказывает, что ей разобьют голову. Когда Раскольников опускает на нее топор, она падает за рамку кадра, но ее руки, очень большие на крупном плане, тут же взлетают в кадр. (Эйзенштейн замечает, что этот жест эквивалентен брызгам искр.)

4.15 Упражнение со сценой из «Преступления и наказания»

Когда убийца наносит второй удар, его лицо оказывается на крупном плане. «Укрупнение позволит показать лихорадочно горящие глаза Раскольникова и мучительное отчаяние, которое начинает им овладевать» [305]. Он тут же отступает вглубь кадра и уменьшается, в кадре оказывается тело старухи; он забирает у нее ключи и опять отдаляется от камеры. Съемка с одной точки дает режиссеру возможность выстроить действие в динамическом отношении с рамкой кадра, а преувеличение, которое обеспечивает объектив 28 мм, позволяет показать сначала постепенный рост Раскольникова в пространстве, а затем крушение его воли.

Упражнение со сценой из «Преступления и наказания» представляет собой крайний пример того, чего можно достичь при работе с мизанкадром. В основном же мизанкадр понимался в контексте процесса монтажа: монтажный узел разбивается на определенным образом выстроенные кадры. Ведь Эйзенштейн говорил, что «мизансцена содержит в себе самой все элементы монтажной раскадровки» [306]. Единый кадр – это монтажный комплекс, в котором заключена потенциальная разбивка на кадры. В этом смысле он имел право сказать, что в сцене убийства процентщицы есть «скрытый монтаж», на десять лет опередив Базена, который утверждал, что такие режиссеры, как Уэллс, использовали глубокие кадры для создания «виртуального монтажа» [307].

Здесь Эйзенштейн возвращается к идее, которую развивал в 1920-е годы, что элементы, сопоставленные в кадре, создают «потенциальный монтаж». Но теперь он говорит не о диалектическом напряжении, которое взрывается, образуя конфликтующие кадры, а о «скачке́» в тот момент, когда драматическое напряжение требует нескольких кадров (не обязательно конфликтующих). Теперь он апеллирует не к Энгельсу, он находит прообраз монтажа в средневековых миниатюрах, изображающих несколько последовательных действий, в работах Тинторетто, Домье и Серова [308]. В 1934 году он поручил всем своим студентам найти монтаж в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи [309].

Мизанкадр, таким образом, взаимодействует с монтажом. Эйзенштейн утверждает, что советское кино приобрело эстетическую строгость за счет скрупулезного согласования композиции с последовательностью кадров. «На определенном этапе наше кино знало такую же строгую ответственность за каждый кадр, допущенный в монтажную последовательность, как поэзия – за каждую строку поэмы или музыка – за закономерность движения фуги» [310]. Рассматривая серию кадров из «Потемкина», он замечает, что сюжетно их можно переставить в любом сочетании, но построение изображения и микроскопическая точность монтажа очень четко управляют вниманием зрителя.

Монтаж – это «микродраматургия» [311], как и мизанкадр. «Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кадра. Так драма врастает в ткань произведения» [312]. Как и в тексте 1929 года, Эйзенштейн размышляет о драматургии киноформы, концепции стиля в кино, в рамках которой все параметры выражают основную суть сцены. И снова монтажный узел оказывается удобным инструментом. В упражнении с Дессалином Эйзенштейн строит диагональные композиции и расставляет группы людей в кадрах так, чтобы углубить эмоциональный посыл, сформулированный в тезисном кадре, и постепенно развить композицию. Мизанкадр в связке с монтажом достигает кинематографического эквивалента того, что Белый называл «сюжетом в деталях» [313].

В лекциях о кинорежиссуре Эйзенштейн формулирует профессиональную поэтику кино. Его учебная программа в целом представляет собой упорядоченную, основанную на практике модель киностилистики и теоретически обоснованное руководство по кинорежиссуре. Он переносит эмоционально окрашенную, образную тему в композицию отдельного кадра и таким образом включает в процесс создания кинематографической композиции абсолютно весь материал, что дает художнику возможность управлять всеми аспектами. Этот процесс можно обобщить в схеме ниже.

Режиссерский метод согласно программе Эйзенштейна

В большинстве заданий Эйзенштейн разбирал со студентами отдельные сцены. Может показаться, что этот подход, пусть он и соответствует образовательной программе ВГИКа, подтверждает репутацию Эйзенштейна как «режиссера эпизода», который по максимуму выжимает драматический потенциал одного фрагмента и переходит к следующему. Тем не менее Эйзенштейн не забывает в своем курсе и о формальной целостности произведения. Мы уже видели, что в фильмах 1920-х годов он компенсировал эпизодическую конструкцию стремлением к общему единству с помощью архитектуры абстрактного сюжета, а также повторов и вариаций мотивов. Этот интерес к произведению как к целому более явно проявится в его текстах 1930-х годов. На данный момент мы лишь кратко рассмотрим, как из преподавательской программы Эйзенштейна рождается его представление о создании режиссером целостного произведения, как режиссер, если говорить его словами, становится «композитором звукозрительного комплекса фильма» [314].

Строй и стиль: от эпизода к произведению

При планировании общей организации фильма Эйзенштейн, с его привычкой выстраивать мотивы и руководствоваться метафорами и образами из текста в выборе режиссерских решений, естественно, ориентировался на словесные искусства. Теоретические работы Белого о Пушкине и Гоголе, а также собственный анализ «Улисса» и комментариев к нему критиков помогли ему увидеть потенциал систем, построенных на мотивах. В сценарии по «Американской трагедии» он часто использует противопоставление света и тьмы и параллели в позах и жестах. Тогда же он прочитал книгу Кэролайн Сперджен о Шекспире, в которой автор показала, что во всех пьесах Шекспира главную роль играют метафоры (свет и тьма в «Ромео и Джульетте», расчлененное тело в «Короле Лире»). Как он заметил: «Этот образный строй теснейшим путем связан с основной темой того или иного произведения и пронизывает всю его словесную ткань» [315]. В театре же, по его мнению, отправной точкой для всей постановки является мизансцена. Мизансцена создает «сплетения и пересечения… между отдельными лицами или между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа» [316].