Современная живопись - Сюзанна Хадсон

для аргументов и идей, призванные тематически организовать текст, не возвращаясь к старой таксономии жанров вроде пейзажа или обнаженной натуры (хотя они никуда не исчезли, и художники плодотворно работают в них по сей день). Имена, фигурирующие в одной главе, как правило, могли бы войти и в другие: творческий диапазон сегодняшних художников слишком широк, чтобы уместиться в прокрустово ложе одного метода или стиля. Так, все по-своему используют апроприацию, и я не могу представить себе художника, который не думал бы о процессе создания своих произведений, о том, как найти аудиторию в реальности или онлайн, и о самой природе живописи, даже – и особенно – выходя в своих работах за ее традиционные рамки. Частота, с которой поднимаются эти вопросы, созвучна моему убеждению, что концептуальное и материальное неразрывно связаны: картина о картине и картина без картины – две стороны одной монеты. Крайне подвижны границы между «плохой живописью» и хорошей, и не счесть художников, которые переходят от абстракции к фигуративности и обратно. Поэтому я избегаю бинарных оппозиций и стараюсь объединять близких друг другу художников только тогда, когда это действительно оправданно.

18.

Аналия Сабан

Зов (кресла)

2013

19.

Ана Тереса Фернандес

Borrando la Frontera (Стирание границы)

2011

Стремление к широкому охвату неизбежно влечет за собой неравномерное распределение внимания. Я долгое время жила и работала как критик в Нью-Йорке, а затем – последние десять лет – в Лос-Анджелесе, и мои слепые пятна и предрассудки, уверена, не ускользнут от тех, чей привычный мир искусства располагается в другом городе или стране. Но я не отказываюсь от ответственности и не хочу лицемерно извиняться за пристрастность. Выбор представленных в этой книге художников субъективен, однако вместе они, как мне кажется, позволяют судить об искусстве последних двадцати лет, которое можно было увидеть на выставках на коммерческих и независимых площадках в таких художественных центрах, как – помимо Нью-Йорка и Лос-Анджелеса – Лондон, Берлин или Гонконг. Гибкость структуры книги, которой я хотела добиться, поможет, надеюсь, возобновить дебаты о живописи, выходящие из концептуальных тупиков 1980-х годов, и в случае успеха это позволит найти нужный язык для разговора о художниках и картинах, не попавших на эти страницы.

Живопись асимметрична, как и глобализация, что демонстрируют, скажем, образы культурных столкновений в творчестве Константина Бессмертного (род. 1964, Россия – Макао). В картине В. встречает З. (2011) (илл. 20) Бессмертный изобразил самурая, входящего в датский дом. Мои попытки международного «охвата», разумеется, не претендуют на полноту. В каждом регионе, в каждом городе, даже в каждой художественной школе одни практики и дискурсы более востребованы, чем другие, и то же самое касается традиций («местных» или иных), несмотря на все фантазии о едином, доступном и представительном мире искусства.

20.

Константин Бессмертный

В. встречает З. Трудности перевода

2011

Что для меня действительно важно, так это выявить связи между отдельными произведениями и между культурами, в которых они существуют, а также механизмы, которые обеспечивают их переход из одной культуры в другую. Мое внимание направлено как на сами картины, так и на их окружение – физическое (стены, на которых они висят), институциональное (способы их представления в музее, галерее, на экране компьютера или смартфона, в пресс-релизе) и дискурсивное (эстетические, социальные и политические конвенции, в которых они существуют и на которые реагируют). Эти приоритеты отражены в выборе изображений, среди которых есть и картины, и виды выставок. Представленные в книге художественные произведения призваны служить двигателями моих тезисов, а не просто их иллюстрациями.

Теперь, наметив некоторые параметры медиума «живописи» и его положения, я хотела бы вернуться ко второму слову в названии книги – броскому, но не слишком определенному прилагательному «современная». Как уже было сказано выше, здесь оно отсылает к рассматриваемому периоду, который длится приблизительно с 2001 года. Отправной точкой можно было бы избрать и другие моменты, например 1989 год, когда резкие политические сдвиги изменили баланс сил в мире, или 2008 год, когда коллапс мировых финансовых рынков убедительно показал, что неолиберальный порядок – это в сущности лишь небольшая и замкнутая в себе сфера. После него многие ждали корректировки раздутой и безответственной системы искусства, паразитирующей на предшествующих годах изобилия. Но деловой мир не сбавил оборотов, и лишь после странного периода подвешенности начали оформляться элементы нового порядка: часть арт-пространств закрылась, бюджеты сократились, продажи упали, но затем на освободившемся месте возникла, подобно фениксу, еще более сильная, чем раньше, система – отчасти благодаря выставкам и аукционам, проходящим онлайн.

21.

Габриэль Ороско

Поток в сетке

2011

Рубеж веков – по большому счету случайная дата, но на сей раз она действительно совпала с появлением поистине глобального мира искусства, и это дает основания для анализа двух десятилетий, когда изменения становились всё отчетливее. Моя книга не следует хронологическому порядку, но она прослеживает ряд возникавших одна за другой (и дополнявших друг друга) предпосылок для новых практик и стоящих за ними идей. Одни тенденции намечаются и пропадают, другие оказываются более стойкими. Как свидетельствует Поток в сетке (илл. 21) Габриэля Ороско (род. 1962, Мексика) – своеобразный живописный мемориал событиям 11 сентября 2001 года, созданный десять лет спустя, – мы всё еще переживаем последствия катастрофы. Любая работа подготовлена тем, что произошло до нее – в жизни или в искусстве, – поэтому ее анализ порой возвращает нас на десятилетия назад, а то и дальше. Впрочем, хотя отсылки к прошлому имеют практическую и часто смысловую необходимость, цель этой книги – в том, чтобы разобраться в недавних и продолжающихся событиях. Стремясь быть в их гуще, in medias res, она призвана очертить рекурсивно-генеративную современность живописи.

Работая над текстом, я остро ощущала моментальность письма и вспоминала Бумеранг (1974) Ричарда Серры (1938–2024) и Нэнси Холт (1938–2004) – видео, в котором речи Холт мешают ее же слова, доносимые ей с некоторой задержкой через наушники: настоящее ускользает в прошлое в момент своего появления. Для Холт этот слышимый повтор запускал механизм осознания, самоанализа. Бумеранг наводит меня на размышления о том, как можно уловить современность, ведь, представляя настоящее как миг, уносящийся в историю, едва родившись, он побуждает к анализу этого процесса, который, как я надеюсь, присутствует в моей книге.

глава 1.

Апроприация

Отсылки к ранее созданным произведениям – обычное дело в истории искусства. Художники во все времена обращались к образцам прошлого; более того, именно так – через копирование, подражание шедеврам и переосмысление характерных черт и мотивов – традиционно строилось обучение ремеслу. В ХХ веке эта практика не исчезла и вдобавок стала служить средством проверки искусства на прочность путем прямого заимствования – апроприации. Искусство апроприации, или присвоения, предполагает, что художник использует готовый образ – чаще всего найденный объект, рекламное изображение или работу другого художника – для создания чего-то нового. Эта стратегия оформилась в США в конце 1970-х годов и по сей день остается влиятельным критическим методом, целенаправленно бросающим вызов общепринятым представлениям об авторстве и оригинальности. Акт апроприации меняет значение первоисточника и заостряет внимание на связи современной практики с той или иной освященной веками формой искусства, например с живописью.

22.

Кори Аркенджел

Облака Super Mario

2002

Современная апроприация связана как с внешним для искусства миром, так и с его внутренней генеалогией, и в этом смысле ключевую роль играют перемены в технологиях и медиа. Чтобы подчеркнуть технологический прогресс, Кори Аркенджел (род. 1978, США) применяет устаревшее оборудование и взламывает видеоигры ради новых эстетических возможностей. В работе Облака Super Mario (2002) (илл. 22) Аркенджел внес изменения в картридж видеоигры Nintendo Entertainment System 1985 (NES), стерев всё, кроме облаков, и оставив лишь пустынный, непривычно «идеальный» пейзаж с голубым пиксельным небом. Апроприация может предполагать изменение характера произведения, как в видеоигре Аркенджела или в переинтерпретации фотографии; но иногда она предполагает и смену медиума – например, превращение картины в фотографию, как в работах Вика Муниса (род. 1961, Бразилия). Мунис воссоздает знаменитые полотна с помощью таких разных материалов, как бриллианты, пыль и мусор, а затем фотографирует их: например, Мону Лизу Леонардо (около 1503–1506) он сделал из арахисовой пасты и желе, а Пшеничное поле с кипарисами Ван Гога (1889) (илл. 23) – из обрывков страниц глянцевых журналов и книг.

23.

Вик Мунис

Пшеничное поле с кипарисами, по Ван Гогу (Картины из журналов 2)

2011