Современная живопись - Сюзанна Хадсон

Сюзанна Хадсон

Современная живопись

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.

Перевод: Ольга Гаврикова

Редактор: Алексей Шестаков

Оформление: Валерия Великодная, ABCdesign

На обложке: Давид Островски. F (Между двух папоротников). 2014. Фото Маттиаса Кольба. Публикуется с разрешения Peres Projects, Берлин

Хадсон, Сюзанна.

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

Contemporary Painting © 2021 Thames & Hudson Ltd, London

Text by Suzanne Hudson

Art direction and series design: Kummer & Herrman

Layout: Adam Hay Studio

This edition first published in Russia in (2025) by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2025, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

⁂

1.

Юэ Миньцзюнь

На сцене и за сценой

2009

Введение

Эта книга посвящена живописи первых двух десятилетий XXI века. Термин «современный» относится к искусству настоящего времени и недавнего прошлого, а также определяет исторический период, наступивший после того, как на смену модернизму пришел постмодернизм. Если первое, универсальное, определение предполагает, что искусство всегда современно в момент своего создания, то второе акцентирует плюрализм и глобальность.

Поскольку современная живопись остается востребованной, мы можем поставить законный вопрос: как она создает, передает и сохраняет свое значение? Как она соотносится с современным искусством в целом, с его расширившейся географией и демографией? А с технологией и массмедиа? Попытки наметить ответы на эти и смежные вопросы направляли меня в работе над книгой, в которой я попыталась рассмотреть живопись не как изолированное явление, а, скорее, как медиум, продуктивно вплетенный в мир за пределами рамы. Сегодняшняя картина, помимо множества прочих возможностей, может быть передана на исполнение в китайскую деревню в провинции Гуандун или смоделирована на экране и напечатана на загрунтованном холсте с помощью струйного принтера. Она может висеть на стене; она может быть крошечной, как раскрашенный шнурок, или монументальной, как заполняющий всю стену мурал; она может использоваться в качестве реквизита для перформанса или служить фоном для иного публичного события, приглашающего к творчеству публику.

Многие века картина считалась образцовым гуманистическим объектом и одной из главных форм западного искусства, но в том, что она сохраняет свою значимость в меняющихся обстоятельствах (таков базовый постулат этой книги), некоторые читатели могут усомниться. Эра цифровых технологий бросает картине серьезный вызов (возможно, нам следует поразмыслить о том, как это характеризует современную культуру), однако подобное происходит не впервые. Изобретенная в XIX веке фотография уже пыталась оспорить историческое превосходство масляной живописи: зачем трудиться над холстом, если камера способна создать более правдивое изображение? В следующем веке еще более серьезную атаку на картину предпринял реди-мейд (найденный объект, который художник объявляет искусством на основании того, что считает его таковым, и будто по мановению волшебной палочки переводит в иную категорию, пусть и не физически).

Марсель Дюшан в 1910-х годах начал создавать реди-мейды, решительно отказавшись от живописи, или, выражаясь его словами, от «сетчаточного искусства». Однако избавиться от ненавистного Дюшану «запаха скипидара» оказалось не так-то просто. Многие художники продолжили заниматься живописью, и после Второй мировой войны она снова пережила расцвет. Но в 1960-х годах, с возникновением поп-арта, избравшего своим материалом коммерческую образность, дебаты о превосходстве и даже жизнеспособности живописного медиума разгорелись вновь. Используя фоторепродукцию и другие промышленные методы, поп-артисты пошатнули статус традиционных техник живописи и поставили под сомнение ее некогда священные границы. А в конце того же десятилетия на первый план вышли текстовые практики (тоже часто использующие фотографию), перформанс и другие временные события.

Модернизм нашел свое воплощение в абстрактной живописи, избегающей отсылок к внешней реальности, но на его излете представление о том, чем может быть произведение искусства, сильно расширилось, вобрав в себя, помимо образов и слов, то, что их окружает: архитектурное и институциональное пространство музея, течение времени и человеческой жизни. Эта междисциплинарность получила название постмодернизма. Казалось, новые приоритеты отодвинули картину – устаревшую и статичную в сравнении с новым искусством, сторонящуюся концептуального обмена и активистского вовлечения, – на задний план.

Но в 1980-х годах живопись триумфально вернулась. Отчасти в ответ на освободительные движения предшествующих десятилетий плюралистический универсализм вновь поставил во главу угла общечеловеческие ценности. Это был идеальный шторм для взлета неоэкспрессионизма – необузданной жестуальной живописи, подчеркивающей физический характер воздействия художника на материал и претендующей на отражение глубоких эмоций. Сторонники неоэкспрессионизма видели в нем очередное проявление трансисторического гуманизма, пронизывающего всю совокупность творческого выражения в красках – от образов пещер до картин в «белых кубах» галерей. Это убедило многих в том, что недавняя тенденция к отказу от живописи была лишь одним из поворотов на извилистом пути ее развития.

В то же время среди видных художников, критиков и кураторов распространилась теория эндшпиля, констатирующая конец истории модернистской живописи и ее растворение в постмодернизме. В шахматах эндшпилем называют заключительный этап игры. Согласно теории эндшпиля в искусстве, постмодернизм – неоднородный набор практик, объединенных лишь скептицизмом в отношении коллективных истин, идеализма и морального авторитета, – не оставил для модернистской живописи места, ограничив ее возможности бесконечным возвращением к идеям прошлого. Разумеется, эта критика относилась не к живописи вообще, а только к ее теории и практике в модернистском варианте.

Выражение «смерть картины» стало всё чаще звучать в дебатах о значении искусства в целом и живописи в частности в культуре свободного рынка. Лишившись своего прежнего авторитета, картина продолжала существовать, но в свете политики идентичности, культурных войн, экономических кризисов и конфликтов поколений ее сплошь и рядом связывали с консерватизмом, считая живопись ретроградной по средствам и целям. Абстрактную живопись ругали за отсутствие содержания, фигуративную – за набившую оскомину сентиментальность. Картина стала восприниматься как анахронизм, ценный лишь в качестве праздного декора.

Самые серьезные доводы критиков модернистской живописи были окрашены историцизмом – релятивистским подходом к истории искусства, который считает исторические или географические факторы более важными для нее, чем универсальные ценности. С точки зрения историцизма, пришла пора переоценки живописного медиума. Теория эндшпиля в 1980-х годах, в сущности, призывала к тому же, говоря о необходимости критического переосмысления логики художественных практик. Да и вообще представление о том, что искусство в целом или его отдельные виды могут достичь «конечной точки», – не новость. Плиний Старший, римский ученый, попытавшийся обобщить теорию и историю искусства в сочинении Естественная история (I век н. э.), признает, что греческое искусство прервалось более чем на столетие, уступив место «причудливым» художественным формам эллинизма, с его точки зрения – малоинтересным. Параллель с неоэкспрессионизмом напрашивается сама собой.

Таким образом, вокруг живописи установился идеологический антагонизм: за или против. Ситуация не изменилась и в 1990-е годы: геополитические сдвиги, случившиеся в самом конце предшествующего десятилетия, – от падения Берлинской стены и краха коммунизма в СССР и Восточном блоке до бурных гражданских протестов в Китае – приучили художников к необходимости выступать с активным социальным высказыванием, для которого живопись подходила нечасто.

1980-е годы стали временем «культурных войн», череды социальных и эстетических конфликтов, которые разгорелись – главным образом в США – между либералами и консерваторами, озаботившимися ролью репрезентации и выражения ценностей с точки зрения узкопартийного понимания морали. Правые, претендуя на роль охранителей американской культуры, проявляли крайнюю подозрительность, граничащую с паранойей, в отношении угроз традиционным христианским ценностям, которые виделись им в открытой гомосексуальности и доступности абортов. Многие художники, протестуя против подобного давления, создавали пугающе телесное искусство, которое вместе с тем откликалось на беспримерную травму эпидемии СПИДа и придавало зримые черты политике идентичности того периода. Всё это тоже не способствовало сохранению за живописью роли ведущего медиума. Ее позиции отстаивали сторонники эстетизма, возвращения к языку красоты и цвета, и всё же мощное развитие ряда теорий, прежде всего феминизма, мультикультурализма и постколониализма, способствовало утверждению плюрализма и отказу от превосходства определенного медиума.

2.

Франсис Алис

Зеленая