Современная живопись - Сюзанна Хадсон

Видеодокументация акции, Иерусалим

2004

В результате картина – автономный, созданный в мастерской объект – приобрела ностальгические, а то и откровенно архаические черты в рамках глобальной выставочной культуры, которая начала завоевывать мир после 1989 года. С тех пор повсюду множатся фестивали и биеннале, художники ведут странствующий образ жизни, всё чаще создавая заказные мультимедийные работы для конкретных мест и площадок. Эти тенденции не подают признаков спада, несмотря на климатические изменения (хотя дирекция Тейт, лидера отрасли, в 2019 году всё же объявила чрезвычайную климатическую ситуацию) и понимание ущерба, который арт-экономика наносит природе. Энергия уходит на перелеты, на строительство и снос временных помещений – тех же ярмарочных палаток, – на их обогрев и вентиляцию, на защиту крупных собраний искусства от природных угроз – наводнений или пожаров.

3.

Шейла Хикс

Восхождение за пределы цветных земель

Инсталляция на 57-й Венецианской биеннале

2017

Так или иначе, кочевое существование стало обычным делом и породило партиципаторное, или «реляционное», искусство. Художники воспользовались ослаблением традиционных институциональных рамок, чтобы активизировать социальное взаимодействие в слабо регламентированном выставочном пространстве: так, Риркрит Тиравания (род. 1961, Аргентина) на своей выставке Без названия (Бесплатно) (1992) в нью-йоркской галерее «303» готовил карри и угощал им всех желающих. Цифровая революция, повлекшая за собой стремительный расцвет интернет-искусства и бум социальных сетей в 2000-х годах, открыла доступ к событиям и инсталляциям, происходящим где угодно. Это дополнительно ускорило радикальную реконфигурацию арт-мира в условиях мгновенного распространения художественных образов.

Однако в обосновании отказа от художественного объекта есть проблема: оно предполагает разделение или даже несовместимость материи и концепции. Художники-концептуалисты верят в примат сообщения над медиумом, как будто мысль может быть выражена нематериально. Но даже если концепция заключена в идее или методе, как произведение она всё равно обладает формальным измерением, которое нередко остается без внимания. В 1970-х годах общим знаменателем разных медиа служила идея, согласно которой передача информации является единственной или главной целью репрезентации. Сегодня эта идея обрела новое звучание в рамках модели сети: если ничто не существует в изоляции, то и картина не может быть автономной. Она – лишь ячейка в сети переплетенных волокон, ни одно из которых не функционирует независимо от других. Такая модель ставит во главу угла коммуникацию, умаляя значение формы во всех случаях, кроме тех, когда она служит интерфейсом работы системы.

4.

Ракиб Шоу

Потерянный рай

2001–2013

По моему мнению – и ниже я постараюсь подкрепить его примерами, – эксперименты с материей сами по себе по существу концептуальны, и живопись, следовательно, тоже способна порождать свои знаки. Иначе говоря, она способна сама вырабатывать свое значение – не только как «процесс», но и как воплощенная мысль. Признать это важно не для того, чтобы вновь утвердить превосходство живописи или ее уникальность, а для того, чтобы понять: живопись не сдала позиции, а стала еще более жизнеспособной после концептуального искусства – как средство придания идее формы, а значит, и определенности. Американский писатель Гленн О’Брайен удачно пошутил в беседе с художниками Альбертом Эленом и Кристофером Вулом: «Почему все концептуалисты сегодня взялись за кисти? Потому что это хорошая идея!»

Стоит вкратце уточнить терминологию. Я использую слово «художник», а не «живописец», и это решение во многом продиктовано коренными переменами, вызванными постстудийной практикой. Если в двух словах, то термин «живописец» – узкоспециальный, а термин «художник» – общий, и именно он больше принят сегодня как в академических кругах и критике, так и среди практиков, которые работают с краской, но могут обращаться и к другим медиа, от перформанса до анимации. Так, Франсис Алис (род. 1959, Бельгия) бросает вызов традиционным представлениям о живописи, совершая прогулку вдоль линий, разделивших в 1948 году Иерусалим, и оставляя за собой след зеленой краски (илл. 2) или, в другом провокационном проекте, собирая сотни копий портрета христианской святой Фабиолы. Также он размывает идентичность «живописца» в совместной работе с мексиканскими художниками вывесок (rotulistas), которые пишут увеличенные или как-то иначе измененные реплики его картин. Расширяет понятие живописи и Шейла Хикс (род. 1934, США), известная прежде всего своими чувственными, яркими цветными конструкциями из текстиля, которые часто свисают со стен или, как в Восхождении за пределы цветных земель (2016–2017) (илл. 3), спускаются с них каскадом. Хикс решительно заявляет, что эти работы родом из живописи, а не из ткацкого дела.

Кроме того, слово «художник» подразумевает способность, для которой живопись является одним из вариантов выбора. Многие приводимые в этой книге примеры не являются картинами, ведь живопись развивается не в вакууме – она взаимодействует с широким полем явлений, включающим в себя другие медиа (а также, разумеется, социальные, политические и иные обстоятельства, лежащие за пределами искусства и его форм). Поэтому я не отделяю живопись от других видов искусства, способных, как мне кажется, обогатить ее значение. Я понимаю под «живописью» произведения, созданные с оглядкой на материалы, стили, конвенции и историю этого медиума. Среди ярких примеров – инкрустированные драгоценностями фантасмагорические пейзажи Ракиба Шоу (род. 1974, Индия) (илл. 4), в которых по-новому резонирует символизм старых мастеров, или полотна Кристапса Желзиса (род. 1962, Латвия) (илл. 5), играющие с переменными размера и восприятия. Живопись существует в потоке, она связана со своими традициями и в то же время превосходит их, вне зависимости от того, является ее произведение прямоугольным куском холста, покрытым краской, заключенным в раму и висящим на стене, или нет.

Таким образом, мой подход не отрицает медиум, а парадоксальным образом защищает его в форме расширенной практики. Мне не близки модернистские представления о медиум-специфичности, когда картина понимается исключительно в терминах своих материальных границ (надо отметить, что даже Клемент Гринберг и Майкл Фрид, два самых влиятельных критика-формалиста, известные своим ограничительным взглядом на медиум, допускали возможность более широкого определения). Но я сторонюсь и постмодернистских идей, отрицающих медиум-специфичность, и предпочитаю прагматичный подход, когда картина определяется или оценивается с учетом истории и традиций медиума. Иначе говоря, я не доверяю вслепую готовым определениям: каждый конкретный случай дает повод для того, чтобы уточнить их значение и применимость. Метод для меня важнее, чем образы и формы: конечно, они играют свою роль, но я стараюсь не группировать художников по стилям, так как работы, сходные внешне, могут различаться по существу, а несходные – наоборот, во многом совпадать друг с другом. Поэтому нижеследующие главы организованы по объединяющим художников практикам.

5.

Кристапс Желзис

Искусственный мир

Инсталляция в павильоне Латвии на 54-й Венецианской биеннале

2011

6.

Софи Бирд Мёллер

Интерференция

2011

Темой первой главы является Апроприация – использование существующих изображений в качестве основы для новых работ. Иногда эти изображения включаются в другой контекст непосредственно и, как правило, критически, как у Софи Бирд Мёллер (род. 1974, Дания), которая забрызгивает краской рекламные снимки моды и фотографии из порножурналов, осуществляя подрывной акт стирания (илл. 6). Практика апроприации возникла до цифровой революции, но значительно расширилась с развитием интернета. Нередко само заимствование становится темой произведения или исследуется как кураторский акт выбора, организации и фреймирования. Отказ от создания картины в пользу поиска материала и его переноса в другой контекст поднимает вопросы мотивации. Почему выбрано именно это? Что изменено? С какой целью?

7.

Бенедикт Пера

Собака

2007

Эти вопросы возникают и в связи с работами, не связанными с апроприацией. Вторая глава посвящена тому, как Позиция, или идея, художника может быть выражена в физических материалах живописи. Как значение переносится художником в картину, а затем передается зрителю? Способен ли рукотворный предмет или, скажем, выразительный мазок, считавшийся ранее материальным воплощением подлинности и авторского присутствия, по-прежнему быть красноречивым? Может ли имитация аффекта передать чей-то внутренний мир, а портрет – представить реального человека? В нынешнем мире искусства важны техники самопрезентации: художник преподносит себя и свое творчество, пользуясь рекламными стратегиями, близкими к тем, что действуют в индустрии развлечений. Позиционирование на рынке играет огромную роль. Но к рыночным методам обращаются и оппозиционные практики, например «плохая живопись» – имитация (или прямое использование) устаревшего или безвкусного по нынешним меркам искусства, примером чему живопись Бенедикт Перá (род. 1967, Франция) (илл. 7).

8.

Адам де Бур