Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

в области генетической критики, или. если говорить более общо, всем тем, кто размышлял о трудности разрешения разногласий между разными версиями текста. Ее можно резюмировать следующей полемической формулой Луи Эя, позаимствованной им у Жака Пети: «Текста не существует»[6].

Говоря о несуществовании текста, Луи Эй рассуждает о разнообразии последовательно сменяющих друг друга версий, которые генетическая критика предоставляет исследователю и множественность которых издание искусственно сокращает. Формулу можно понимать в двух значениях. С одной стороны, текста не существует в том смысле, что различные версии часто конкурируют между собой и очень трудно выбрать правильную. Но помимо этого, случается и другое — воедино сводятся разные этапы авторской работы, в то время как писатель, переходя от одного этапа к другому, каждый раз последовательно переделывал текст, прежде чем окончательно решить, на каком из вариантов остановиться.

Так генетическая концепция текста покончила с идеей единичности, к которой он слишком часто и привычно привязывался. То есть текст, весьма далекий от завершенности, выступает как ряд динамичных набросков, обретающий равновесие только ценой более или менее произвольного выбора, и выбор этот вынужден исключать весь ряд других текстов, одновременно и близких, и разных. Но это временное равновесие — ему может угрожать, иногда опрокидывая всю концепцию, обнаружение новых рукописей или заметок на полях, сделанных писателем[7].

*

Предел становления такого текста — случай, когда он сам выступает как объект в состоянии динамики, как если бы было возможно сосуществование разных изданий внутри одной книги.

Тут уместно сказать о странном томе, обнаруженном Роже Шартье, — аннотированном экземпляре старинного издания «Гамлета»[8]. Ссылаясь на несколько найденных в одном томе датировок, он доказывает, что этот экземпляр на самом деле состоит из нескольких «Гамлетов»: версия 1604 года (кстати, не оригинальная); вторая — датированная 1660 годом, сократившая произведение, чтобы адаптировать его к новым требованиям политики и эстетики; третья — 1676-й, здесь воспроизведены купюры, сделанные во второй, чтобы удовлетворить требованиям сценической постановки; и, наконец, четвертая, сделанная бродячим актером, пожелавшим восстановить что-нибудь из старинного текста.

Эта необычная книга — в которой можно переходить от версии к версии благодаря подчеркиваниям и комментариям на полях — состоит, таким образом, из нескольких книг, причем одни заменяют со временем другие, не оставляя никаких надежд на достижение равновесия. И так вплоть до самой знаменитой реплики пьесы (to be…), которая вполне могла бы прояснить, как шло становление, и, не настолько завися от сценических требований, в отличие от других реплик почти не подвергалась изменениям, поскольку нет уверенности, что Гамлет вообще когда-нибудь задавался вопросом о бытии и не-бытии.

Так обосновывает Роже Шартье свои доказательства того, что публикация текста всегда предполагает множественность участников этого процесса и их вмешательства и произведения следует понимать как продукты коллективного труда и результат беспрерывно возобновляемых посреднических действий:

…которые заключаются не просто в приобретении предметов для сцены, отработке манер сценической речи или символическом повторении уже известных социальных или религиозно-обрядовых практик, но которые в фундаментальном смысле представляют собою «транзакции», вечно меняющиеся и обновляющиеся, между произведением и разнообразными формами его воспроизведения и представления[9].

Пример Шартье нам интересен тем, что напоминает: пьесы Шекспира, как никакие другие, никоим образом не могут считаться каноническими текстами, но, за неимением достоверных изданий, варьируются по мере их новых воспроизведений в бесконечном процессе их переделок. Нет одного «Гамлета», а есть ряд вариантов, из которых постановщикам веками приходилось выбирать.

*

Понятно, как интересно было бы нам удостовериться в том, что разные критики, о которых мы говорим в этой книге, действительно держали в руках одного и того же «Гамлета»! И мы вполне имеем право полагать, что, по крайней мере, некоторые участники этих трудных дискуссий пользовались, в самом материальном смысле слова, одним и тем же текстом[10].

Это первая трудность — идущая от генетики, — и она весьма значительна; и тем не менее она никак не соотносится с нашей темой. На деле она одновременно и слишком очевидна, и слишком легко разрешима.

Слишком очевидна — поскольку всегда сложно установить, какая из версий единственно правильная, а тем более если это касается прошедших эпох, когда, в отличие от нашего времени, нет уверенности в том, верно ли текст приписан тому или иному автору.

Но при том, что это главная трудность, а точнее именно поэтому, ее слишком легко преодолеть. Ведь есть простой способ зафиксировать текст хотя бы временно. Если два критика желают работать с неким конкретным текстом, им достаточно убедиться, подобно студентам, изучавшим английскую литературу, что они располагают одним и тем же изданием.

Но тут за интересующим нас вопросом таится крупная генетическая проблема. Давайте, не отвергая совершенно двух наших первых прочтений, попробуем разобрать и понять фразу Луи Эйя иначе. Даже если представить себе, что текст зафиксирован в материальном смысле благодаря одному и тому же изданию, — остается подозрение, особенно если взглянуть с психоаналитической точки зрения, в том, что текст существует.

И правда — стоит только задать себе вопрос, имеете ли вы дело с одним и тем же текстом, как «текст» сразу понимается двояко. В материальном смысле текст, разумеется, идентичен с того момента, как два читателя располагают одним и тем же изданием, и тем самым предварительные вопросы, поставленные нами, оказываются решены. В этом смысле текст «Гамлета» прекрасно существует, и можно быть уверенным, что два обсуждающих его критика говорят об одном и том же тексте, так что этому спору не грозит — во всяком случае, в только что объясненном смысле — превратиться в диалог глухих.

Но, вопреки очевидности, сходство двух текстов не сводится к подобию в материальном смысле, который выступает лишь самой видимой и, соответственно, самой обманчивой поверхностностью. Все то, что мы чувствуем при чтении, несводимо ни к какой материальности. И если не сводить процесс чтения к простому механическому действию, тогда два критика вступают в спор об одном и том же тексте не потому, что у обоих перед глазами одно и то же издание одного и того же произведения. Тут в игру вступает другая форма подобия — не столь явная, как та, что разделяет два разных издания, — но потому-то и куда более интересная.

*

Для понимания тех трудностей, которые сейчас ожидают нас, проще всего обратиться к одной из риторических фигур — к силлепсу. Фигура до странности малоизвестная, а ведь такой знаменитый автор, как Фонтанье, помещает ее в первый ряд, упоминая рядом с метафорой, метонимией и синекдохой. И обычно она несправедливо игнорируется — поскольку,