Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

Что же такое силлепс? Классическая риторика определяет его так: речь идет о двойном использовании одного и того же слова, употребляемого как в прямом смысле, так и в фигуральном, когда фигуральность может выявиться благодаря метафоре или метонимии. Так, можно увидеть силлепс через метафору во фразе: «Не принимайте ваш порок сердца близко к сердцу» (где второе упоминание «сердца» означает не жизненно важный орган, а психическую энергетику) и силлепс через метонимию в знаменитом стихе Корнеля: «Отныне Рим не в Риме — нет, весь он последовал за мной» (где только второе упоминание Рима указывает на город, а первое отсылает к высокому понятию).

Все усложняется тем, что слова вовсе необязательно употребляются дважды[11]. Фонтанье приводит в пример три строфы из Расина, где фигурируют два силлепса:

Страдаю я от зол, в какие Трою ввергнуть смог,

Я побежден, в оковах, полон сожалений,

Сгорая в худшем пламени, чем сам зажег[12].

Силлепс в первой строке — «от зол» — использован в двух смыслах: первый — более физический или материальный — означает разорение и упадок, какие Пирр оставил после себя в Трое, а второй более психологический — страдания, которые испытывает он сам. На подобном же принципе основан и силлепс в третьей строке, сводящей к одному и тому же слову и пламя пожара, и пламя страсти.

В дальнейшем мы отметим, что противопоставление двух этих примеров выявляет разницу, на которой Фонтанье не остановился подробно. Второй силлепс явно вводит в игру оппозицию между прямым смыслом и фигуральным. То же самое мы имеем во фразе: «Не принимайте ваш порок сердца близко к сердцу». Зато в иных случаях, подобных первому силлепсу, разница смыслов разделяет уже не прямой и фигуральный смыслы, но два различных значения одного и того же слова[13]. С этого момента понятие силлепса проявляет себя как пригодное для множества речевых явлений.

Бывает, что силлепс встречается и тогда, когда главное слово не употребляется. Так, в выражении «Он уже не тот», тот «человек», которого подразумевает слово «он», отличается от «человека», каким он перестал быть, — а ведь само слово ни разу не употреблено. Соответственно можно было бы продолжить замечания Фонтанье, предложив существование того, что можно назвать невидимыми силлепсами. Они отсылают нас уже не к образованной стилевой фигуре, а к конкретному моменту, когда понятие неявно присутствует в тексте в двух различных значениях.

*

Эта стилевая фигура — силлепс — особенно в том широком толковании, какое придаем ей мы, используется не только в риторике, но и в литературном творчестве, чаще всего оставаясь незамеченной, и во многих речевых ситуациях, как и в критике и сопутствующем ей дискурсе.

Так, мы часто говорим о каком-либо тексте, совершенно не задаваясь вопросом о степени его общепринятости. Существует же вот текст «Гамлета», а точнее — из всех текстов существует один, и он физически изолирован с тех пор, как все договорились выбрать из всех доступных версий, разнящихся между собой, одну общую и работать именно с ней.

Но в то же время, когда мы обсуждаем литературный текст во всей его глобальной завершенности, нам приходится — хотя и используя именно эти слова — говорить о нем в его единичности, на сей раз указывая на именно этот конкретный текст, с которым мы имеем дело в рамках индивидуального подхода, сознательно или же бессознательно воспринимая его как субъект. Вот так и получается, что оба «текста», при более внимательном рассмотрении, имеют мало общего и подобны друг другу лишь тем, что названы одинаковым словом, по какой причине и произвольно совпадают.

Силлепс во всей своей сбивающей с толку функции путаницы проявляется тогда, когда общий текст, опубликованный издательством и доступный любому из нас в сопоставимой с другими текстами версии, накладывают на текст единичный, сличаемый с любым индивидуальным вмешательством, которое, играя в его переработку, не столько раскрывает его, сколько выстраивает.

Весьма характерный пример такой путаницы находим в знаменитом расссуждении из «Толкования сновидений» Зигмунда Фрейда, где автор выдвигает новую гипотезу касательно Гамлета, а именно — то, что его действиям препятствуют его же сомнения[14]. Даже перечитав лишь те фрагменты, где только упомянуто название пьесы, мы уже поймем: одно и то же слово указывает вовсе не на одно и то же. Так, когда Фрейд говорит, что «Гамлет» исследует отношения сына с родителями[15], он просто пересказывает общее место, что заявлено в начальной сцене и приемлемо для большинства читателей. А когда в том же рассуждении, но немного выше, он утверждает, что у «Гамлета» те же истоки, что и у трагедии «Эдип-царь»[16], то он говорит о пьесе, которую с ходу меньшинство читателей примет в такой интерпретации, поскольку она сводит воедино всю совокупность сюжета, сознательное и бессознательное, работающие на подтверждение такого смысла.

Очевидно, что и тот, и этот «Гамлеты» отсылают к одной и той же пьесе и ссылаются на одно и то же. Но от одного употребления к другому тут происходит смещение смысла. Если первое указывает на общий текст пьесы, то второе — на текст единичный, являющийся продуктом индивидуального подхода и степени понимания того, кто, произведя серию переработок и трансформаций, старается вытащить из пьесы эдипов комплекс[17]. Значит, вопреки видимости — хотя использование одного и того же слова может заставить об этом позабыть, — в двух этих фразах говорится не об одном и том же тексте[18].

Помимо этого, можно представить, вспомнив о невидимых силлепсах, что переход от общего текста к единичному' происходит, даже если из текста ни слова не процитировано, но представление о нем, уже составленное и служащее основой критической полемики, смешивает две концепции, то есть когда общий текст совмещается с одним из тех единичных текстов, которые и составляют суть прочтения, налагая на него свой личный оттиск.

*

Измерить этот разрыв, образующийся, когда два разных человека используют одно и то же слово, или, если так понятнее, показать, что речь тогда не идет об одном и том же слове, — вот последствия чего старается продемонстрировать понятие силлепса, в котором заключена вся концепция языка, придирчивого к малейшим неясностям и недопониманиям.

Если же мы отбросим понятие силлепса — тогда все можно объяснить совсем просто, заметив, что в глубокой основе идеи или утверждения о работе над одним и