Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

информации. Некоторые медиевисты остаются в области издания текстов навсегда, не переходя к синтетическим авторским книгам, не предлагая обобщений. Некоторые берутся за переводы и комментарии для широкой аудитории21. И такие переводы, выполненные медиевистами, знающими материальную природу средневекового текста, отследившими его зарождение в недрах запутанной рукописной традиции, бывают очень ценными с методологической точки зрения. Ценными для тех, кто берется за синтез, за большие полотна, за историю культуры22.

Средневековой латинской словесности в России в целом не повезло. До 1917 года ее переводили мало, потому что страна была православной и, думаю, просто не слишком интересовалась духовным наследием средневекового Запада. Редкие любопытные читали на латыни. В советское время ситуация не слишком улучшилась: переводили мало, часто по старым, некритическим изданиям, снабжая куцыми комментариями даже шедевры, латынь в школах отменили и свели к минимуму на гуманитарных факультетах. Крупные переводчики, которыми отечественные литература и наука вправе гордиться, редко брались за памятники малопонятные широкому читателю и немилые цензорам.

Отечественная классическая филология, которая могла бы стать в этом деле рулевым, уделяет средневековому наследию внимание в лучшем случае в рамках «рецепции» античных текстов. Три-четыре профессиональных журнала почти никогда не берут статьи о памятниках позже VI века. Ничего сопоставимого хотя бы с «Библиотекой античной литературы» для Средневековья пока не создано. Отрадно, что за восемьдесят лет существования «Литературные памятники» посвятили как минимум три хороших книжных полки именно средневековому наследию. Но чтобы опубликовать в этой престижной серии что-то средневековое, еще нужно доказать, что вы предлагаете именно литературный памятник. Задача для средневековой словесности не всегда простая.

В нашей философской и историко-философской среде рефлексия над переводом и рецепцией мысли ведется постоянно23. И хотя переводы современных мыслителей тоже частенько оставляют желать лучшего, все же результаты разработки соответствующего лексического инструментария налицо. В медиевистике подобная работа редко выражается в форме конференций и публикаций24. Историков-медиевистов почти не учат переводу, и чуть ли не нормой считается ученический подстрочник. Он предполагает чаще всего обращение к словарю, но тот легко сбивает с толку, хотя бы потому, что один и тот же средневековый латинский текст может использовать одно и то же слово не просто в разных, но в почти противоположных значениях.

У слов, как ни банально это звучит, тоже есть своя история, многовековая. Зачастую историк слишком легко отказывается перевести слово или выражение, ссылаясь либо на специфику термина в его историческом контексте, либо на принципиальную непереводимость. В результате наш диалог со средневековым прошлым обрастает лесом кавычек, иностранных слов, курсива, примечаний и обстоятельств. Все они не всегда открывают, но периодически заслоняют от нас это прошлое и его культуру. Мы сами приучаем себя и других мыслить в кавычках, используем самые простые слова иносказательно, резонно замечая, что, мол, и любовь к детям в каком-нибудь VIII веке не такая, как сегодня в некоем общепринятом значении. Но и это «общепринятое» значение еще нужно отыскать среди нескольких миллиардов землян.

В последние десятилетия ситуация с переводами в чем-то изменилась к лучшему, переведены сотни литературных текстов. Мы можем, в отличие от наших учителей и учителей наших учителей, опереться на добротную медиевистику в хороших переводах: есть много «Анналов», есть Зюмтор, Курциус, новый Ауэрбах и, наконец-то, Хаскинс25. Жаль, что переводы обсуждаются крайне редко, обычно кулуарно, совсем редко – в рецензиях. Трехгрошевость переводческого труда в наше непростое время вообще не принято обсуждать в академической среде, поскольку она, эта среда, традиционно выше сытости. Наукометрия тем более аскетична: перевод мало в каких институциях вообще признается за научную деятельность. И конечно, повсеместно уходит в прошлое свойственная моему поколению нездоровая тяга учить основные западноевропейские языки. Последствия этого тектонического сдвига в российском образовании нам только предстоит ощутить, но к судьбе медиевистики оно имеет прямое отношение.

Я никогда не получал никаких профессиональных отзывов о моих опытах перевода средневековых текстов, хотя сам однажды решился раскритиковать один перевод, как я по-прежнему считаю, неудачный26. Из-за этого я не знаю, насколько кратко изложенные здесь и воплощенные в моих переводах принципы работы со средневековыми текстами вообще находят отклик в моем цехе или среди читателей. Изредка решаясь представлять переводы в академической среде, я иногда получал вопросы примерно такого свойства: хорошо, это вы представили художественный перевод (например, «Космографии» Бернарда Сильвестра), а когда нам ждать научного перевода? Признаюсь, я чувствовал себя загнанным в угол. А как я должен переводить художественный текст? Не художественно? Слово за словом, подчиняясь латинскому синтаксису? Покажите мне, где ошибка, и я исправлю. Либо поспорю. По моим представлениям, сформировавшимся на Чуковском и Норе Галь, художественный перевод в первую очередь точен и верен оригиналу27.

Августин рассказывал в «Исповеди», что в школе ему велели излагать поэтов своими словами – так воспитывали риторов28. Перескажите дантовскую «Комедию» прозой, точно следуя оригиналу, строго «научно». Сделайте то же с «Евгением Онегиным». Что останется? В лучшем случае – фабула. Но это не значит, что «Комедия» и «Евгений Онегин» непереводимы или недоступны пониманию в переводе, как поэтическом, так и прозаическом. Другое дело, что за набор переводимых характеристик исходного текста каждый переводчик отвечает лично, как лицеист у доски. Он может пожертвовать одной характеристикой ради того, чтобы выделить другую, – но читатель вправе об этом выборе знать. Примерно так же, как историк, воссоздавая событие, выделяет одно, стушевывает, упускает или опускает другое. У гениального переводчика передается и то, что переводчик начинающий или бесталанный вовсе не заметит.

И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Если стиль так же скрытен, как сама природа вещей, то как переводчику-медиевисту разложить его по полочкам своей лаборатории и затем аккуратно выдать читателю на языке своей культуры? Боюсь, это так же непросто, как выделить, словно новый Аристотель, во всей средневековой культуре ее категории. Но это не значит, что не стоит и пытаться.

Авторы и авторитеты

«Смерть автора» констатирована в середине прошлого века29. Стоит ли возвращаться к давно пережитому шоку? Одни смирились с тем, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»30, что от него осталась лишь «функция», «структура», на худой конец – «произведение». Другие посчитали возможным проигнорировать очередное ниспровержение идолов. История литературы по авторам, эпохам, стилям и произведениям по-прежнему возможна, она удобна и привычна как в школе, так и за ее стенами. В конце концов, никому ведь не придет в голову отнимать право Достоевского или Пелевина на их романы? Даже если они, авторы, скрыты за хором неслиянных голосов своих героев31, как первый, или не дают интервью, как второй.

Вопрос усложнится, если нам (или тем, кто решит изучать наше «коллективное бессознательное» лет через двести) зачем-то понадобится анализировать низкопробную литературу, в которой за условным именем на обложке стоит коллективная и безымянная поденщина «литературных рабов». Он непрост и сейчас, когда филолог, издающий текст действительно ушедшего из жизни автора, имеет дело с материальными носителями этого текста, которые засвидетельствовали разные этапы становления произведения как при жизни автора, так и после смерти. Писатель мертв, но текст, по счастью, живет за него. Право произведения на жизнь с потомками своего автора так же основательно, как право создателя на него, как его суверенная власть над творением своего ума.

А если автор не оставил «окончательной редакции» или иной «последней воли»? Автор «Смерти Артура» – Томас Мэлори. Но то, что Европа читала до открытия в 1934 году