Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы - Олег Сергеевич Воскобойников

винчестерской рукописи, – результат редакторского вмешательства издателя Уильяма Кэкстона, навязавшего единый замысел сборнику «повестей»32. Данте определенно, без обиняков назвал свое главное произведение просто «Комедией»33. Но «божественность» поэмы как литературного шедевра стала притчей во языцех в Италии уже во времена Боккаччо и Петрарки, издатели XVI века последовали логике истории восприятия текста. Их воля возобладала, история на века пересилила филологию. По сей день в Италии можно встретить как минимум три способа написания названия: просто Commedia, на старинный лад Comedía34, с ударным i, и, естественно, Divina commedia.

Сам Данте в своей поэме то претендует на лавры – высшую форму признания авторства, – то вдруг говорит, что «сделался писцом», которому просто поручено зафиксировать на письме увиденное глазами: «quella materia ond’io son fatto scriba»35. И хотя скромным, почти уничижительным «писец» Данте называет себя лишь однажды, очевидно, что это и поза «писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора»36, и осознанная литературно-интеллектуальная позиция. Предмет, materia, «Комедии» столь возвышен, что взявшийся передать ее словами вроде бы ничем, кроме лишенного воли записывающего, транслирующего истину на пергамене и быть не может. Как верно заметил Михаил Андреев, «образ поэта двоится точно так же, как двоится его предмет, истинный и вымышленный одновременно»37.

Гильом де Лоррис написал «Роман о Розе» в 4000 строк около 1225 года, Жан де Мен лет сорок или пятьдесят спустя взял чужой текст, продолжил его, не меняя заголовка, но полностью изменив его дух. Нарочитая схоластическая ученость второго автора едва ли не полностью подавила легкую (но совсем не легковесную) поэтичность первого. Однако он же, магистр Жан, обеспечил его бессмертие, сделал «Роман о Розе» едва ли не вторым после «Комедии» памятником средневековой словесности. Скорее всего, без вмешательства Жана, придавшего поэме Гильома веса во всех смыслах этого слова, введшего «Роман» в библиотеки знати, он остался бы явлением для литературы значимым, но все же не исключительным38. Замысел – Гильомов, львиная доля текста (18 тысяч строк) и смыслов – Жанова. Значит ли это, что один – писатель, другой – «главнодописывающий»? Казалось бы, трудно представить себе что-то более противоречивое, чем два этих стиля и две системы ценностей. Но лишь пара рукописей из трехсот сохранившихся свидетельствуют о существовании двух «частей»39. Ни одна рукопись не подтверждает, что гильомов «Роман» циркулировал самостоятельно, хотя ясно, что Жан де Мен должен был познакомиться с ним в рукописной форме. Если только не написал его сам, зачем-то придумав себе предшественника из соседней деревни40.

Когда масштабная поэтическая аллегорико-дидактическая «сумма» начала свое победное шествие по Европе, никому уже не приходило в голову отделять, скажем, женоненавистничество Жана от изящной куртуазности Гильома. Зато любому вдумчивому читателю «Романа о Розе» очевидно и сегодня, что автор в нем выстраивается средствами литературы, он – фикция, умная игра магистра Жана41.

Понимали это и средневековые читатели, и переписчики. Последние, помогая первым, снабжали рукописи глоссами. Переписчик ранней северофранцузской версии «Романа о Розе», созданной в последней четверти XIII века, в ключевом месте поместил такую рубрику: «На этом месте магистр Гильом из Лорриса закончил свой роман, он не стал продолжать то ли потому, что не хотел, то ли потому, что не смог. Но предмет многим пришелся по душе, и вот магистр Жан Шопинель из Мена решил завершить книгу, продолжив сюжет. И начал он так, как вы сейчас услышите»42. Небольшая фигурка ушедшего в работу писателя тоже подсказывает читателю, что авторство меняется, хотя matiere остается прежней: в этом плане деление «Романа» на первую и вторую части, принятое переводчицей И. Б. Смирновой у нас и (намного более авторитетно) Жаном Дюфурне во Франции, довольно условно и как минимум спорно43. Переписчик осторожнее, чем может показаться на первый взгляд, потому что он указывает на aucteur десятки раз, а значит – сохраняет дистанцию по отношению к литературному сценарию, в котором «зачинщиком», «режиссером», если можно так выразиться, выступает Любовь. Та же, что у Данте «движет солнце и светила».

Любовь в еще одном важном месте, примерно посередине «Романа», единственный раз упоминает douloureux Guillaume, «несчастного», ибо покойного, и тем спасает его имя от забвения. Жану она назначает роль профессора, лектора, а такой высокий статус, соответственно, превращает всю фикцию сна в настоящее «Зерцало влюбленных»44. На пути к истине в средневековой словесности зерцало уже совсем не то же, что греза любовника о цветке любви. Но это внутренний голос произведения. А переписчик тоже считает себя обязанным высказаться. В результате не «авторы» в нашем понимании, а скромный писец, «обслуживающий персонал», прямо у нас на глазах вводит внутрь серьезного произведения, в Литературу, новую силу, подсказывает без обиняков, кто и что хотел сказать.

Большая Литература рождается на полях рукописи. И это не формальность, потому что и серия миниатюр, и серия глосс навязывали читателю ритм и стиль чтения, наделяли произведение новыми смыслами, определяли его рецепцию на столетия. И подобные глоссы как раз подготовили почву для своеобразного мифа о магистре Жане де Мене как кладезе премудрости, неисчерпаемом источнике сентенций. Во время Столетней войны советник Карла VI Онора Боне написал целую поэму, в которой покойный поэт является ему в окружении Иудея, Сарацина, медика и доминиканца, чтобы поведать о бедах королевства45. Не будь этого отчасти искусственно созданного «автора», не было бы повода для «Спора вокруг Розы», этой многолетней литературно-интеллектуальной баталии рубежа XIV–XV веков вокруг поднятых – но, естественно, не решенных – в романе вопросов46.

Разве мы заполучили бы Кафку, если бы Макс Брод послушался последней воли друга и уничтожил рукописи? Или, в совсем иной ситуации, гроссмановскую «Жизнь и судьбу»? Иногда для истории культуры важно не выполнить завещание или чей-то приказ47. А если перед нами три рукописи, одинакового качества и одинаково древних, «надежных», но с десятком разночтений на страницу? Всякий раз издатель принимает решение. И всякий раз – сознательно или несознательно – свое решение он соотносит либо с конкретным автором, если таковой известен, либо с «идеей» автора, в создании текста так или иначе участвовавшего.

Взгляд на литературный памятник, чуткий к палеографии и кодикологии, специфичен. Он подсказывает, что писец или писцы, поколения переписчиков – тоже участники жизни интересующего нас произведения, участники если не полноправные, то уж точно дееспособные48. Скромные переписчики «Романа о Розе» из самых добрых побуждений иногда обогащали или слегка меняли рифмы Гильома де Лорриса, ориентируясь на Жана де Мена в качестве напросившегося в соавторы авторитета. Например, кому-то пришло в голову figure («образ») заменить на faiture («изделие») в пассаже о глядящемся в водяное зеркало Нарциссе (ст. 1487, 1558). Возможно, совсем не глупый переписчик думал и о Пигмалионе, которому предстояло действительно «сделать» образ своими руками (20826, 20844), и о «творениях» Природы, которые та выковывает, что твой Гефест (19086). С точки зрения истории идей, замена небезынтересная. Переписчики, словно заправские редакторы наших дней, стремились «причесать» роман для придания ему единства даже на лексическом уровне. Мы же не будем спорить с тем простым фактом, что сегодня книжное дело немыслимо без армии профессиональных и желательно прилично оплачиваемых редакторов?

Итак, иной переписчик или стоящий у него над душой начальник, глава мастерской, подвергает предоставленный ему для копирования текст макияжу. Но что с этим макияжем делать нам, читателям XXI века? В подобных ситуациях компетенция текстолога, чутье критика, право научного издателя вступают в диалог