Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет - Владимир Григорьевич Левашов

А время в высшей степени богато событиями, правда, их формы оказываются непохожими на ожидаемые. Соединенные Штаты входят в Великую депрессию, Германия из потрясений Веймарской республики рушится в нацистскую диктатуру, Россия втягивается в штопор сталинского террора, а более благополучное развитие демократий в Великобритании и Франции лишь оттеняет осложнение болезни, в которую заводит человечество «машинный век». 1939 год, предваренный гражданской войной в Испании, погружает мировое сообщество в расширенный рецидив вселенской бойни, рисуя потомкам 30-е в трагически-закатных красках.

Этот 1939-й до срока сворачивает историю первой половины столетия — классической эпохи расцвета, непререкаемого господства и беспощадной борьбы идеологий. Лишь позже, в послевоенное время, в глубоко травмированном общественном сознании сможет зародиться идея критики не просто одной идеологии при помощи другой, но критики идеологии в целом (так возникнет и система попыток выйти за пределы ее порочного круга). Пока же, от 20-х к 30-м, стремительно развивается противоречивый двойной процесс. С одной стороны, новая цивилизация вступает в период зрелости и внутреннего богатства, с другой — происходит ускоренный рост автономии идеологических структур, стремящихся подчинить себе весь человеческий и природный мир. И если в 20-е производство еще могло быть идеологией, то теперь сама идеология делает производительность (в виде как производства, так и антипроизводства-уничтожения) мерой собственного величия.

Неизбежно огрубляя, все-таки можно сказать, что если главная функция фотографии в 20-е годы — проект и документация (визуальное производство), то в 30-е — это пропаганда и информация. Вся основная тематика десятилетия глубоко социальна. Фотография флуктуирует между тоталитарно-иконным образом и репортажным арго, между индивидуализмом и типизацией. Причем тот или иной вариант фотоязыка не выглядит строго привязанным к стране, режиму или конкретному мировоззрению. Так, идеологически нейтральный архив человеческих типов, на протяжении долгих лет создававшийся немцем Августом Зандером, находит логическое продолжение и в националистически ориентированных проектах Эрны Лендвай-Дирксен («Лицо германского народа», «Наши германские дети», 1932) и в монументально-имперсональном цикле «Типы повседневности» (1931) Хельмара Лерски, немецкого еврея, симпатизировавшего коммунистам. А новосоветский «иконный» фотостиль, хотя и делает невозможными «субъективные» родченковские ракурсы, совершенно не исключает того, что сам Родченко несмотря на репрессии продолжает активную деятельность в форме, соответствующей суровым идеологическим требованиям. Более того, такая жестко типизированная форма оказывается приемлемой не только для него, но и для американцев: как для ветерана социальной фотографии Льюиса Хайна (создавшего цикл, посвященный строительству Эмпайр-стейт-билдинга — «Люди за работой», 1932 год), так и для новой звезды фотожурналистики Маргарет Бурк-Уайт.

Альфред Эйзенштадт. Ремонт дирижабля «Граф Цеппелин» над Южной Атлантикой во время полета в Рио-де-Жанейро. 1934

Льюис Хайн. Строительство Эмпайр-стейт-билдинга. 1931

Модернизм баухаусовского типа повсеместно переживает трансформацию. Великий американец Уокер Эванс, работавший в 20-е годы в Париже в конструктивистской манере, вернувшись на родину, в 30-е меняет ее на точную и богатую нарративность (фотографии, сделанные по заданию Farm Security Administration). И даже Ласло Мохой-Надь, эмигрирующий в Великобританию, а затем и в США, оказывается столь же талантливым рассказчиком, как в недавнем прошлом конструктивистом. Повествовательный принцип, уподобляющий фотографию живому разговорному языку, становится внутренней природой репортажа, который переживает особенно яркий расцвет в демократическом Париже. «Новое видение», покорившее многие страны, встретило здесь не столь энтузиастический прием. С одной стороны, были сильны традиции пикториализма, с другой — проявилась национальная склонность к более гибкому типу съемки, сопряженному со способностью реагировать на спонтанно возникающее и тут же растворяющееся в живой среде «неповторимое мгновенье». Это мгновенье-событие, в котором многозначительно встречались случайности, не могло не быть странным, и оттого столь ценилось сюрреализмом. И если для нас с сюрреализмом в Париже 30-х ассоциируется прежде всего творчество Ман Рэя, то для современников такая же ассоциация возникала в связи с репортажной фотографией, в частности, с модельной для документалистики деятельностью Андре Кертеша. В отличие от имперсонального советского или германского стиля, французская манера подразумевала глубокую вовлеченность в события. Именно вовлеченность, а не укрупнение и формальная чистота, теперь впрямую связана с достоверностью как базовым фотографическим качеством.

Анри Картье-Брессон, посланный в 1937 году газетой Ce Soir на съемку коронации Георга VI, отказывается от возможности снять событие вблизи, предпочитая далекую от развертывающегося торжества позицию рядового зрителя. Это в начале века фигура передового фотографа представала в образе любителя, строго отделявшего подлинное искусство фотографии от профессионального студийного ремесла. Это в 20-е она ассоциировалась с типом художника-авангардиста, автономного творца, обновляющего кровь социальной жизни. В 30-е фотограф — прежде всего профессионал, работающий с точки зрения и ради широкой публики. Он служит при каком-нибудь агентстве, пресс-издании, работает на заказ, или хотя бы предлагая масс-медиа снимки из своих заблаговременно формируемых архивов. Он погружен в разветвленную структуру, и лишь через деятельность внутри нее, поднявшись над средним профессиональным уровнем, получает возможность быть еще и автором. Фотография более не ревнует к искусству. Вместе со всесторонним общественным ангажементом она обретает и зрелое самосознание, в свете которого личное творчество и социальная миссия вступают в прочный союз.

Борис Игнатович. Душ. 1935

1940-е

Маргарет Бурк-Уайт. Нацистские самоубийцы. Лейпциг. Апрель 1945

Идет Вторая мировая война. Вторая за столетие, вторая, в которой фотография принимает непосредственное участие. Благодаря первой войне фотография оказалась вмонтированной в социальный механизм, чтобы к моменту второй стать его органической частью. Прежняя война еще выглядела природной катастрофой, и фотография могла лишь пассивно фиксировать ее оглушительные последствия. Новая стала столкновением тотальных идеологических проектов, грандиозных социальных машин. Могло даже показаться, что все, создававшееся между войнами, предназначалось прежде всего для использования в универсальном конфликте.

После оккупации германской территории фотографы стран-союзников предъявили миру многочисленные свидетельства зверств нацистов, совершенных теми в концлагерях. Впечатление, произведенное этими снимками на мировую общественность, было столь сильным, поскольку они выглядели сенсационным разоблачением зловещих, тщательно скрываемых тайн. Однако чисто информационно подобные свидетельства были излишними: наци сознательно и в высшей степени скрупулезно фиксировали процесс уничтожения старого мира, в чем союзники убедились, вскрыв их архивы. Визуальная фиксация сопровождает все процессы войны и в тоталитарных, и в демократических государствах: фотография выполняет разведывательные задачи, документирует напряженную работу общественного механизма, создает информационно-пропагандистские продукты для