Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет - Владимир Григорьевич Левашов

Расширяющийся слой сверхфункциональной фотографии рисует реализм, традиционно присущий этому медиуму, явлением наивного сознания и вытесняет его. Теперь прибежище непосредственного реализма — это наивная любительская или общественно-функциональная фотографическая активность. Она обретает вид машины мифологии (идеологии), природоподобного, бессознательного производства образов: всего того, что в изобилии предоставляет материал фотографу как творческой индивидуальности. Фигура такого фотографа вновь сближается с фигурой художника. И одновременно обе они тяготеют к третьей — к фигуре гуманитарного интеллектуала, занятого критической интерпретацией окружающей жизни.

Ларри Барроуз. Протянуть руку. Бой за высоту 484. Южный Вьетнам. 1966

Этот интеллектуал, подобно новатору 20-х годов, конвертирует практику в проектную активность. Однако прежний проект был формой утопии, жестко-универсалистской организации. Нынешний же превращается в индивидуальную версию, в личное истолкование. Оригинальность творца порой еще полна претензий на истину, но в ситуации возникающего поликультурного сознания уже лишается весомых онтологических оснований. Минимализм, работающий с тропом «последней картины», вплотную подводит искусство к его смертной черте, а поп-арт и параллельные ему художественные течения вообще мыслят любые художественные реализации объектно: как редимейд или культурное клише. В концептуализме, идущем к своему расцвету уже в следующей декаде, это вообще приводит к пониманию любого эстетического явления как сугубого текста.

Для различных неоавангардистских течений фотография оказывается идеальной технологической подкладкой. Этот авангард отказывается от устаревшего производства новых вещей и изображений в пользу интерпретирующей перекомпоновки (деконструкции) старых. Он сводит к минимуму вещественную составляющую собственной деятельности, а в своих «временных формах», (хэппенинг, перформанс) вообще выходит за пределы предметности. Чтобы остаться явлением художественной истории, ему все более требуется протез документации, которая, будучи только изображением, напоминающем о бывшем событии, остается также и единственным предметом, выступающим в роли вещественного субститута отсутствующего искусства. Авангардизм продолжает нуждаться в предмете, но только в предмете «присутствующем в своем отсутствии». То есть в фотографии (а позже в видеофильме). С другой стороны, именно антипредметность радикального искусства делает его апатичным к выбору технической основы: любая техника в силу ее резко определенной фактурности представляется далекой от идеала, и лишь фотография в ее фактурной паразитарности выглядит удовлетворительным компромиссом.

Ральф Ю. Митъярд. Без названия. 1960

Антанас Суткус. Пионер. 1965

В 1964 году руководитель фотоотдела Музея современного искусства в Нью-Йорке Джон Шарковски устраивает выставку «Глаз фотографа» (The Photographer’s Eye), в которой художественная и функциональная фотография экспонируются ахронистически, в рамках унитарно-структурного подхода. После такого эксперимента и другие важнейшие выставочные проекты следуют в русле новой методологии, утверждая безоценочный объективизм в качестве актуальной нормы общественного восприятия. Фотоизображения открываются широкой публике в качестве остросовременного материала и, соответственно, получают возможность стать полноценным художественным товаром. В 1969 году нью-йоркская галерея Ли Уиткина начинает работать исключительно с фотографией и впервые достигает на этом рискованном поприще коммерческого успеха. А уже в следующем десятилетии ее примеру следуют другие американские и европейские галереи.

Подобно тому как в искусстве оппозиция китч — авангард оборачивается симбиозом неоавангардизма и популярной культуры, в рамках фотопрактики любительская, художественная и функциональная фотография оказываются тесно и противоречиво переплетенными. И открываются как предмет нового общественного интереса. Фотография, резко повысив свой социальный и эстетический статус, оказывается на пороге окончательного признания.

1970-е

Раймон Депардон. Психиатрическая больница Сан-Клементе. Венеция. 1979

Вот наконец и произошло то, о чем мечтало столько поколений фотографов: предмет их профессии и любви получает всеобщее признание. Не то чтобы фотография вдруг остро понадобилась обществу: это произошло давным-давно. И не в том дело, что ее вдруг полюбили, потому что невозможно любить или не любить все то, что к началу 70-х стало фотографией. И уж точно это не значит, что фотография добилась статуса искусства: скорее искусство все больше стало превращаться в фотографию. С 70-х годов фотография становится объектом широкой продажи: ею торгуют галереи, она попадает на крупнейшие аукционы. Существенно возрастают размеры грантов, выделяемых на поддержку фотографов. Фотографию начинают собирать многие музеи, более того, основываются специализированные фотомузеи и архивно-исследовательские центры. Возникают фотофестивали. Значительно расширяется издание фотокниг. Увеличивается количество выставочных проектов, посвященных истории медиума, история фотографии становится обычным предметом в высших учебных заведениях.

Признание фотографии происходит де факто. И происходит потому, что к этому времени фотография достаточно постарела. Человечество консервативно, и даже его увлечение чем-то, перерастающее в моду и манию, не означает приятия. Люди не принимают нового, они лишь привыкают к неизбежному. Признание фотографии есть следствие этой привычки. Любопытно другое: способ, каким оно совершается, адекватен самой природе практики. Когда-то появление фотографии было одновременно изобретением и открытием. Изобретением техники, способной умножать реальность в ее визуальных подобиях. Открытием способности реальности к умножению, копированию самой себя, а также открытием силой этой способности издревле, казалось бы, известного мира. Техническое использование — это простое жизненное действие. Техническим изобретением можно пользоваться бессознательно: новизна составляет хорошую пару незнанию. Но открыть можно лишь то, что уже есть, причем есть давно и привычно. Признание и означает открытие. Сто тридцать лет человечество употребляло фотографию к собственной пользе, чтобы к началу 70-х годов XX века ее для себя открыть. Открыть значит увидеть прежде невидимое: в конце концов, знать и видеть в отраженном свете фотоснимка — одно и то же. Фотография есть явление одновременно соприродное и сочеловеческое. И как когда-то человек открыл повторенный в фотографии объективный мир, так теперь в фотографии он наново открывает себя, собственную субъективность. Повторение превращает природное явление в факт культуры. То есть отворяет феномен работе человеческой рефлексии.

Из натуральной магии, а затем социальной технологии фотография обращается еще и в языковую данность. То, что раньше было вещью и фактом, к 70-м все больше воспринимается как символ, как искусственная конструкция. Все предыдущее десятилетие подводило к этому рубежу. Отрефлектированная фотографическая практика стала индивидуальной интерпретацией, экспрессией и позиционированием субъекта. В следующем десятилетии уже сам субъект выглядит объектом, рассматривается как феномен. Из этого вытекают некоторые важнейшие следствия. Фотография перестает идентифицироваться как свидетельство, как «правда о реальности», она предстает тем, что является самым известным и одновременно самым смутным — синтетической формой, репрезентацией как таковой. Тем, в чем субъективное и объективное