Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет - Владимир Григорьевич Левашов

Уникальность связана с движением, с тем, что синтезирует статическое состояние и множественность. Статика плюс количество равны уникальности. Любая единичность, всякая обездвиженность типичны, обезличены, банальны. В них слишком мало компонентов, чтобы быть жизненно-полными. И потому они просто выпадают из поля зрения. Способны лишь симулировать значительность, глубину, смысл, реальность, как это делают бесчисленные персонажи дагеротипов, многозначительность которых вызвана качествами самой фотопластины, а не ее объекта. Жизнь заключена в дребезжащем узоре поверхности, в динамической зыби фактуры. Но и динамика, воплощающая трепет жизни, не субстанциональна. Она — составная, сконструированная из обездвиженных атомов визуальности. И если жизнь есть кино, то она — иллюзия, за которой стоят до-бытийные иероглифы фотоизображения. Фотография, ставшая самой банальной вещью на свете, обрела вместе с тем и сильнейший привкус тайны. Того, что можно узнать, лишь разорвав привычный жизненный контекст, избежав волны перемен. Это теперь и есть подлинная фотография, такая, какой ее описывал на пороге декады Ролан Барт, — единственная и существующая только для одного человека внутри его субъективности. Только вот субъективность перестает быть предметом доверия.

Бернард Принц. Хеланка. 1990

Владимир Куприянов. Из серии «Памяти Пушкина». 1984

Фотография теперь — утопия фотографии. Такая утопия, которая располагается за пределом прежней фотопрактики. И значит, было бы иллюзией вслед за Картье-Брессоном искать единственное, решительное мгновение в потоке времени. Было бы безумием надеяться на неповторимый кадр на бесконечной ленте фотопленки. Глупостью — считать фотографию основой дискурсивной множественности. В книгах по истории последние главы больше не посвящаются функциональной фотографии. Они иллюстрированы снимками, которые принадлежат либо фотоискусству, либо искусству, использующему фотографию, либо фотографии, укрывшейся в заводи эстетики от обезвоженного потока фоторепродуцирования. Фотографу больше нет места в истории, если он не обрел статус фотохудожника. А фотография, желающая быть общезначимым артефактом, должна стать (или хотя бы казаться) постановочной, подготовленной, инсценированной, восстановиться из руды документальности как итог эстетического усилия. Уникального движения, дающего банальный, повторяющий прошлое, но по-прежнему таинственный результат.

1990-е

Игорь Мухин. Из проекта «Скамейки: трансформация для будущего». 1993

В последнюю декаду века цивилизация незаметно оказывается за гранью компьютерной революции. Специалисты переводят все технологические процессы в цифровой формат, а общество бредит виртуальной реальностью. И в какой-то момент начинает казаться, что виртуальность сделает несущественным разрыв между субъектом и жесткой объективностью, да и вообще любые полярности растворятся в убедительной данности гиперсимуляции. Мир выглядит сырым материалом, который необходимо человечески отформовать для того, чтобы он превратился во что-то «действительно реальное»; а всевозможные идеальные целеполагания обретают субстанциональную основу. Зазор между двумя точками времени и пространства (что теперь одно и то же), между пунктами замысла и исполнения предельно сокращается. То, что раньше в основном и составляло длительность жизни — повторяющиеся действия и ожидание, обесценивается: проект почти сливается с собственной реализацией. А разделяющий их жизненный промежуток выглядит нежелательной прорехой, которую следует удалить усилием очередной модернизации. Интенсифицируется процесс принятия решений, умножается процедура выбора. Она стремится стать перманентной, образуя длительность нового порядка, начиная ассоциироваться с полновесностью человеческого существования. Жизнь хочет быть похожей на кино и фотографию в их электронной форме.

Выбор — решающий акт, лежащий в основе фотографии. Этот акт не обладает какой-то уникальной фотографической природой. Его фотоспецифичность появляется только в случае, когда из видимого слоя реальности при помощи известной манипуляции извлекаются объекты, обладающие ценностью в их статической форме. Орудие выбора фотопрофессионала — его взгляд. Им он собирает избранные предметы в круг собственного горизонта. Кадрируя, останавливает их и таким образом делает значимыми. Он изымает их из мира, а мир вытесняет в область невидимого, незначимого, неразличимого. Это главное, остальное — в технической стороне дела: в работе с объектом, в процедуре съемки, печати и т. д. Технологии в течение всей истории фотографии меняются, однако акт выбора остается неизменной данностью. Но при этом сам выбор всегда опосредован техникой. Теперь техника становится послушной человеку более, чем его собственное тело. В результате дигитальной революции телесное и техническое идут вослед человеческому проекту.

Люди на старых фотографиях, особенно на дагеротипах, выглядят более возвышенными. Они застывают перед объективом камеры, вся их внутренняя жизнь концентрируется в статике ожидания, а душевная субстанция обильно сочится сквозь визуальное обличье. Но с некоторого времени любой предмет схватывается объективом в доли секунды, как бы проваливаясь внутрь собственного движения, выпадая из непрерывности жизни. У мира теперь нет изначальной статики, извечной пластики и фактуры. Они — лишь поразительный эффект обездвиженной динамики, разрыва экзистенциального ряда, где любой объект теряет привычный образ. Даже новейшая постановочная фотография, искусно мимикрирующая под архаичную, здесь ничего не меняет. В ней зрительное выглядит тем или иным формальным изобретением, отнюдь не натурной данностью. Радикально изменившееся время выдержки здесь лишь технический параметр, однако именно он явственно демонстрирует исчезновение феномена прежней жизни-ожидания-созерцания. А переведение фотоизображения в цифровой формат еще более усугубляет моментальность захвата зрительного.

Себастьян Салгаду. Пожарники за работой на взорванных нефтяных скважинах в Кувейте.1991

Только теперь, когда обретена привычка к дигитальной образности, становится ясно, насколько аналоговый фотопроцесс был близок к «ручному» изобразительному творчеству, к его миметической природе. В цифровом изображении мир отказывается от своих качеств, фотография более не повторяет его: она его моделирует. Проектность и формообразование превращаются в технологический фактор, они задаются в качестве параметров изображения субъектом операции, свобода которого проявляется как раз в манипуляции ими. Поэтому говорить в эпоху электронной фотографии о ее правдивости, документальности уже невозможно. Документальность перестает быть принудительной, она становится формой личного или группового волеизъявления так же, как и любой вид визуальной фальсификации.

Цифровой процесс, открыв возможность бесконечного репродуцирования, сделал бессмысленным само понятие копии. Теперь нет оригинала, нет иерархии подлинности и, соответственно, нет уникальности. И потому изображение более не подражает реальности, перестает быть ре-презентацией мира. Оно напрямую заимствует визуальность, используя мир как энергетический резерв. Через воронку цифрового изображения реальность втягивается в иную линию трансформаций, уходит в иномирный коридор. Какой-нибудь фотограф где-то на краю света наполняет память своей камеры визуальной субстанцией и тут же передает ее через электронную сеть на другой конец света, где она, отредактированная