Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

на основании общих очертаний текста, актер применял тот или иной штамп из заготовленных им на всякие случаи. Например, в одном из наиболее известных московских театров, в театре Корша, который существовал одновременно и рядом с театром Станиславского, премьера давалась каждую неделю, не помню, – в среду или в пятницу. Таким образом, работа над любой пьесой продолжалась шесть дней. Они выпускали в год премьер тридцать.

Что могло произойти в течение шестидневной работы над пьесой? Актерам раздавались распечатанные роли. Кстати, и до сих пор они часто распечатываются таким образом, что вписаны только реплики самого актера и последнее слово предыдущей реплики. Уже одна эта манера печатать роли таким способом, исходя из экономических соображений, показывает, что происходило. Последнее слово партнера есть механический знак для произнесения своей реплики. Текст ролей партнеров актеры узнавали на первой репетиции, которая называлась считкой. Экземпляр пьесы был только у режиссера. В течение 3–4 часов актеры считывали пьесу, то есть понимали, к чему относятся слова, и делали свои заметки. На второй день они должны были провести читку по ролям и более или менее знать текст. На третий день репетировали уже в разводках, на четвертый день продолжалась установка мизансцен, переходов и определялась масса дополнительных обстоятельств – кому подать стакан чаю, кому сахар, какие должны быть сапоги, трости, цилиндры и т. д. На пятый день шла репетиция всей пьесы целиком, на шестой – генеральная, и на седьмой День пьеса выпускалась.

Была ли хоть секунда времени в эти дни для того, чтобы подумать: «Что я играю? Кого? В какой пьесе?» Конечно, нет! Актеры применяли к роли один из набитых штампов. Скажем, его амплуа – «благородный отец», он постоянно играет роли положительных стариков и имеет для этого набор готовых штампов: посмешнее, погрустнее, повеличественнее, попроще, побогаче, победнее, добрее и т. д. Если актер был умный, то эти наработанные штампы он применял с ловкостью: в одном спектакле больше от одного штампа, в другом – от другого.

До сих пор иные любители вспоминают театр Корша со вздохами. Мне тоже не раз приходилось слышать: «Что это за театры пошли? Вот Корш каждую неделю давал премьеру!» Это, конечно, могло быть только при механическом применении на сцене штампов, с чем и боролся Станиславский. Никакого настоящего искусства там не было. Правда, актеры Корша, как говорят, играли лихо.

Дело в том, что при таком быстром изготовлении спектакля, пока человек не успел еще с пьесой от многократных повторений до конца сжиться, грубо говоря, пока она ему не надоела, хороший актер на первом спектакле, когда он впервые видел своего партнера в костюме, в гриме, в действии – по-видимому, переживал то большое сценическое волнение, которое заставляло его искренне чувствовать и действовать.

Первое острое ощущение всех обстоятельств, всей драматургии пьесы при шестидневном репетиционном периоде могло вызвать вдохновение.

Здесь можно найти некоторую аналогию с кинематографическим методом работы.

Я часто ссылаюсь на Щукина, потому что с лучшим актером я не работал. Так вот Щукин очень просил меня не репетировать с ним слишком много в последний момент перед съемкой.

Мы репетировали сценарий целиком, оговаривали весьма подробно все обстоятельства, все действие. Затем переходили к репетициям эпизода.

Как только эпизод, в общем, получался, мы выходили к аппарату, я устанавливал окончательно съемочную мизансцену, разбивку на кадры, и начиналась репетиция кадра. Когда кадр у Щукина начинал получаться, он выслушивал от меня последние указания и просил немедленно снимать, не закрепляя результата. Он говорил: «Первый раз, когда я все пойму и почувствую, это и будет хорошо».

Как правило, первый снятый кусок оказывался действительно самым лучшим. Иногда, если я начинал снимать слишком рано, приходилось снимать второй раз. К первому дублю Щукин особенно мобилизовался. Пока кусок не стал привычным, скучным, пока он переживал его остро, со свежестью первого исполнения, – он получался у него особенно сильно. Этим первым исполнением нам в кинематографе надо чрезвычайно дорожить, в то время как в театре оно обманчиво, зритель его никогда не видит, ибо это первое исполнение остается в репетициях. Оно закрепляется путем долгого последующего процесса повторений с применением специальных приемов для того, чтобы восстановить чувство. Но не всегда это удается.

Был, например, такой актер, Леонидов, который, говорят, никогда не играл так хорошо, как репетировал. У него бывали репетиции, когда он, наконец впервые почувствовав до конца образ – скажем, Митю в «Братьях Карамазовых», – впервые найдя свое сценическое «я», вдруг остро воспринимал все происходящее в спектакле, и тогда он репетировал гениально, безупречно. Потом он не мог восстановить этого первого исполнения, восстанавливал частично, только в отдельных спектаклях. Из этого я могу сделать вывод, что это был прирожденный кинематографический актер и система не помогла ему добиться того же на театре. Да и сам Станиславский, кстати, играл неровно и не в каждом спектакле восстанавливал то, что было в предыдущем.

Вот разница между системой в приложении ее к театру и к кинематографу. Но это ни в малой степени не опорочивает, как вы сами понимаете, систему, потому что начатки ее, основа, опора одинаковы и для нас и для театра.

Оставим пока что подробно разработанную начальную часть системы, которая сводится к воспитанию актера (а эта часть ее сейчас принята повсеместно во всех театральных вузах, в том числе и у нас), и перейдем к той ее части, которая трактует как раз работу актера над ролью, – именно эту часть вам необходимо особенно хорошо знать, прежде всего потому, что вы очень скоро будете иметь дело с живыми и притом молодыми актерами. Если бы еще вы портили только друг друга, это было бы не так страшно, но, если вы будете портить актеров мастерской Белокурова, это, конечно, страшнее, и он на нас обидится, а чтобы не портить молодых актеров, нужно знать хотя бы начатки системы.

Прежде всего, получив актеров мастерской Белокурова в будущем году, вы должны раз навсегда отказаться от внешнего привития им интонаций, жестов и манеры поведения. Самое опасное, самое неверное будет, если вы начнете заставлять актеров механически, внешне воспроизводить те действия, те душевные движения, которые вы навоображали в своих отрывках.

Вот вы получили отрывок, к вам приходят актеры, и они поначалу играют не так, не то. Вы начинаете их учить, то есть приказывать: «Делай так, делай этак». Это неверный путь! Если бы это был правильный путь, легче всего было бы заставить актера действовать точно так, как увидел режиссер. Но это значит – надеть вместо одной брони другую. Вместо того, чтобы актер по существу пережил то, что должен пережить, вы его заставите механически воспроизводить ваши,