Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Опять-таки оговариваюсь: и здесь есть некоторые исключения. Как говорят, не только можно рассердиться и поэтому топнуть ногой, но и наоборот: если сильно топнуть, то можно рассердиться. То есть действие иногда порождает чувство, хотя правилен обычно обратный путь.

Актер Боголюбов, вспоминая свою работу в театре Мейерхольда, говорил, что Мейерхольд приказывал актеру: «Ты сейчас пойдешь туда, повернешься и пойдешь в ту сторону». Если актер спрашивал: «Зачем?» Мейерхольд отвечал: «Красиво, дурак». Актер говорит: «Я не понимаю этого». Мейерхольд отвечал: «Сделаешь пятнадцать раз и поймешь». В крайнем случае он сам выходил на сцену и показывал. В этом театре культивировалось в высшей степени формальное сценическое поведение, чисто внешнее, правда, иногда очень интересное, – культивировался откровенный показ, демонстрация актерского мастерства.

Актер Мейерхольда – это актер представления, актер Станиславского – актер переживания. Станиславский неоднократно сам говорил, что могут быть превосходные актеры представления, но это совершенно иной метод, наименее приемлемый для нас в кинематографе. Как раз кинематограф должен быть всегда связан с актером переживания, а не с актерами представления. Тем не менее многие кинорежиссеры, не обладая ни талантом Мейерхольда, ни его остроумием, ни его формальной изобретательностью, применяют в работе с актером, по существу, метод Мейерхольда, который заключается в том, что актеру диктуются движения и интонации совершенно вне связи с его собственной мыслью, с тем, что чувствует сам актер.

Гигиена актерского ремесла, такая же, как чистка зубов по утрам, мытье рук и т. д., заключается как раз в первых истинах, изложенных Станиславским, то есть, в том, что актер должен сам находить путь к образу, он должен действовать сознательно, верить в своего партнера, верить в правду того, что происходит. Только тогда он сыграет верно. Это для нас – непреложный закон.

Сегодня на этом мы и закончим беседу.

28 февраля 1955 г.

То, что я сегодня буду излагать, это самый краткий очерк репетиционного метода. Надеюсь, что это не находится в противоречии с системой Станиславского, но нужно сказать, что и не является ею по существу. Я не хочу кривить душой и буду рассказывать о той методике репетиций, к которой я пришел на основании личного опыта. Разумеется, я читал книжки Станиславского, знакомился с тем, как репетируют в театрах; разумеется, все это как-то учитывалось мною, но все же жизненный опыт у каждого свой, и, очевидно, вы постепенно, каждый из вас, найдете какой-то свой, свойственный вам метод. Дело не в букве той или иной системы и не в ее терминологии. Я, например, так и не привык употреблять термины «зерно», «сверхзадача». «Зерно» еще иногда говорю, а «сверхзадача» – никогда. У меня выработалась какая-то своя терминология. Вы же можете пользоваться терминологией Станиславского, очень интересной и во многом точной. Во всяком случае, общий дух системы вы должны понять.

Система Станиславского утверждает, как мы уже говорили, что нельзя навязывать актеру внешнее подражание, внешнее изображение действия, чувства, а надо тем или иным путем вести его к тому, чтобы он внутри себя и сам нашел необходимое чувство и необходимую ему потребность действия. Когда актер это находит внутри себя, тогда он действует и мыслит органично и тем самым выражает себя в образе, который он играет, и, выражая себя, может найти то неповторимое своеобразное, точность и правду, которых мы требуем от актера. А когда он идет от внешнего изображения чувства, подражания, он превращается в механизм и неизбежно придет к штампу, своему или чужому.

Таким образом, путь режиссера к актеру в любой правильной системе, как бы мы ее ни называли, заключается в том, что режиссер должен найти в самом актере, внутри него, душевные средства для выражения данной роли, а актер не должен замечать как бы насилия над собой. У него должно быть ощущение, что он свободно приходит к этому характеру, к этому образу.

Я считаю, что величайшим достижением режиссера является такая работа с актером, когда актер потом говорит, что режиссер дал ему возможность играть совершенно самостоятельно, что он ему ничего не показывал. А между тем режиссер отлично знает те пути, которые он нашел для того, чтобы незаметно вести актера к своей цели, чтобы актеру казалось, будто он идет сам, чтобы он не ощущал, как его ведут, словно лошадь под уздцы.

Для меня в этом смысле очень полезным уроком была работа над первой картиной – над «Пышкой». Я в ней очень много работал методом показа, то есть навязывал актерам свое представление о том или ином образе, еще не зная, как подвести их к этому органически. Когда моя сестра, которая, конечно, очень хорошо знает меня, смотрела картину, она обратила внимание на то, что у ряда актеров, например у Мухина, Репнина, у старшей монахини, есть моя жестикуляция, особенно у мужчин. Я был поражен этим обстоятельством, потому что сам не замечал, как всаживал в актеров какие-то привычные мне мимические оттенки или жестикуляцию. Но оказалось, что я их все-таки всаживал. Это неверно, конечно. Если вы посмотрите «Пышку», вы увидите во многих кусках налет внешнего изображения в игре актеров.

Нетерпеливый режиссер, едва актер начинает впервые знакомиться с ролью, старается добиться от него как можно скорее результата. Ему кажется, что самое простое, если актер играет неверно, тут же показать, как надо играть верно. И действительно, таким путем иногда можно получить результат очень быстро: актер начинает копировать режиссера, особенно если режиссер актерски одарен и показывает хорошо. Этот метод иногда не только не исключен, но и бывает полезен. Вообще в искусстве трудно что бы то ни было назвать неприемлемым: все в определенных обстоятельствах может оказаться уместным. Но, как правило, показ – это неверный путь, потому что он ведет к тому, что актер не пройдет весь процесс сближения с образом, весь процесс его органического освоения и начнет играть прямо результат, причем зачастую – механически. На театре это приводит к тому, что при каких-то повторениях у актера остается только штамп, внешняя привычка, какой-то жест, интонация, действие не опирается на внутреннее чувство, и мы видим, как образ постепенно выхолащивается, перестает действовать на зрителя. В кино это приводит к тому, что актер, начиная подражать, не в состоянии освоить образ целиком, не в состоянии при разрозненных съемках провести целостную линию развивающегося образа, что, естественно, в кинематографе в чем-то труднее, чем в театре, хотя в чем-то и легче.

Каков же более или менее общепринятый путь работы с актером, органично, постепенно подводящий его к образу?

Режиссер и актер начинают с того, в чем легче всего общаться на основе разумной логики,