Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

слова. Тонкости поведения, характера, жеста, оттенков чувства часто не поддаются словесному выражению, и если мы начнем прямо с этих неощутимых тонкостей, которые и составляют существо искусства, то, разумеется, мы никакого взаимопонимания с актером не установим и не построим фундамента роли, а пойдем по ее верхам. Это – слишком трудно выражаемые элементы актерской игры.

Зато очень просто договориться по логической основе действия, потому что здесь можно применить ясные и простые категории, здесь нужен только разум.

Значит, мы начинаем с логики, производим логический анализ предложенного материала.

Вам предлагается сценарий или пьеса. В ней есть, во‐первых, текст роли. Анализируя текст роли вместе с актером, вы постепенно прежде всего устанавливаете, что это за человек, чего он хочет в этой картине, каковы его отношения со всеми партнерами, каково его положение в обществе.

Кроме текста вы имеете еще действие в сценарии и пьесе, вы имеете упоминания об этом человеке у партнеров, отношение к нему общества, отношение к нему партнеров. Вы этот материал, предложенный вам текстом и действием, разбираете с актерами поначалу самым общим порядком, стараясь установить, с кем вы имеете дело, что это за человек, что он хочет осуществить в этой вещи в целом, каковы его отношения с другими.

Уже этот первый разбор текста реплика за репликой, кусок за куском, действие за действием дает вам очень много общего в понимании человека. Работая с актером над анализом текста, вы уже устанавливаете с ним первый логический контакт.

Одновременно вы привлекаете и сторонний материал— всякий, какой только можете. Обычно при этом создают биографию этого человека, фантазируют, как бы ни была незначительна его роль в пьесе. Предположим, в «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский появляются во всех актах попарно, со своими комическими репликами. Вы можете нафантазировать, кто они, богаты или бедны, их семейные обстоятельства, их жизнь, какие у них были папа, мама, дяди, тети.

Как это ни странно, весь этот материал, который вы собираете с актерами для того, чтобы прояснить облик человека, который актер свободно выдумывает сам, весь этот материал чрезвычайно нужен для дальнейшей работы, потому что он создает у режиссера и актера общее представление, поначалу логическое, об этом образе. Станиславский требовал, чтобы даже в массовке бессловесные персонажи, которые должны только пройти через сцену, непременно приносили написанную ими самими биографию персонажа. Это правильно, потому что актер, создав себе эту автобиографию, которую, разумеется, зритель никак не увидит – проходит человек через сцену, какая у него биография, – создав себе эту биографию, получает возможность ощутить себя на сцене человеком, а не проходящей тенью.

Собирать этот дополнительный материал нужно осмысленно, то есть таким образом, чтобы этот материал помогал вам раскрыть образ, а не просто давал бессмысленные, а иногда и затрудняющие исполнение сведения, потому что увлечение собиранием материала очень часто не только не помогает актеру, но даже мешает ему. Приведу один пример.

Актер Перцовский играл в картине «Секретная миссия» Кальтенбруннера. Как известно, Кальтенбруннер был очень жестокий человек, и Перцовский спрашивал: «Как мне вообразить этого Кальтенбруннера?» Тогда один из моих ассистентов дал ему следующий материал: он сказал ему, что на столе у Кальтенбруннера стояла лампа с абажуром из человеческой кожи, и каждые две недели ему этот абажур меняли, то есть из какого-то лагеря Эльза Кох присылала ему новый абажур. Перцовский оторопел от такой биографической справки, приходит ко мне и говорит: «Михаил Ильич, я, очевидно, должен беспрерывно рычать или есть живое мясо, я не пойму – как это абажур из человеческой кожи».

И тогда я ему сказал: «С другой стороны, учтите, что Кальтенбруннер был доктором философии». Перцовский ушел домой и в течение двух дней старался соединить доктора философии с абажуром из человеческой кожи.

Обе эти биографические справки, соответствующие действительности, никак не могли ему помочь сделать образ Кальтенбруннера. Они были слишком далеки от того, что он должен был играть в картине. Доктор философии ничем решительно не мог ему помочь, я зря это ему сказал, потому что он постарался соединить какую-то высокопарность со звериными инстинктами, что совершенно не нужно.

Я говорю это к тому, что, подбирая с актером биографическую справку, режиссер должен ее делать так, чтобы она вела к правильному пониманию образа, так же как и при анализе текста.

Анализируя текст, раскрывая действие человека и его ассоциативный материал, режиссер проделывает работу сближения с актером, причем актер в данном случае фантазирует, ищет, сам разбирает текст, действие, как Шерлок Холмс, который по маленьким остаткам на столе, по куску шерсти, прилипшей куда-то, восстанавливает, что здесь человек брился, дрался с собакой, при этом левой рукой – был левшой, и т. д.

Точно так же и мы вынуждены по одному слову в пьесе воссоздать целые элементы характера, особенно в небольшой роли. Может быть, мы с вами, когда будем заниматься более подробно практическими исследованиями, возьмем какую-нибудь пьесу и попробуем так разобрать вместе кусок текста, будем на основании этого текста отыскивать, что же мы можем сказать про данного человека.

Во всяком случае, запомните, что начало раскрытия образов лежит в области логики, в области рассуждений, и поначалу режиссер с актером должен вскрыть логически, спокойно и точно, не требуя от актера игры и исполнения роли, а требуя только понимания, вскрыть с ним те данности, которые заложены в самом тексте пьесы или сценария.

Это период, когда актер накапливает, ничего не отдавая. Режиссер же уже начал отдавать, пока – актеру. От актера режиссер на этом этапе ни в коем случае не имеет права требовать никакого исполнения и, кстати, не надо требовать и заучивания текста на этом этапе. Он не должен заучивать текст, он должен только его понимать. Это первое правило приступа к работе с актером во всех грамотных системах.

Привлечение параллельного материала может давать чрезвычайно много. Разрешите привести вам пример, как Щукин собирал материал для исполнения образа Ленина в «Ленине в Октябре».

Он, разумеется, очень много читал, перечитал все работы Ленина этих лет, все воспоминания о Ленине, просмотрел ролики в кино, в которых был снят Ильич, все фотографии, купил пластинки с записью голоса Ленина, многократно их слушал и научился хорошо подражать голосу Владимира Ильича, что, кстати, сделал напрасно (кроме легкой картавости, он ничем не воспользовался), собирал рисунки. Все это дало ему общее понимание того, что такое – Ленин, каков он был и т. д. И среди всей этой массы материала предстояло выбрать то, что нужно для данного сценария, что в данном конкретном случае было бы решающим, что определило бы исполнение роли Владимира Ильича, дало наиболее яркий питательный материал.

Во время