Дигамма. Сборник - Ив Бонфуа

где на моей белой странице / Играют тени и утренний свет — еще один locus amoenus поэзии Бонфуа: загородный дом его дочери Матильды в деревне Варбенде (Мекленбург — Западная Померания) и стол под яблоней, где он любил сидеть. Под этой яблоней он завещал развеять свой прах.

36

посылая вдаль журавлей — Варбенде находится на пути осенней миграции птиц.

37

девочка в клетчатом платье — играющая девочка, одно из воплощений ребенка, указывает на внесловесное начало бытия, «угасание букв», их растворение в стихии жизни.

38

Аллегорическая схема рассказа Апулея в этом цикле радикально изменена: Психея, как у него, ждет ночи, чтобы соединиться с невидимым любовником, но ее подталкивает к трагической развязке собственное любопытство, а не наущение завистливых сестер, и сама развязка принципиально отличается: бог, пробужденный ожогом, не улетает, а предстает Психее ослепленным.

39

Глазам всегда мешает язык, / Им трудно то и дело разрушать его ложь! — в эссе, посвященном Картье-Брессону и Джакометти, Бонфуа противопоставляет глаза, процеживающие реальность через фильтр языковых различений и поэтому воспринимающие «лишь внешнюю сторону вещей», взгляду, который откликается на экзистенциальную составляющую реальности (Б-2016, с. 90–102). В этом сонете «глаза» метонимически обозначают именно «взгляд», внеязыковую, неподвластную словам функцию зрения.

40

Амур спит? Нет, глаза открыты — судя по финалу предыдущего и заключительным терцетам этого сонета, Психее, вместе с которой ее кошмар переживает читатель, страшное видение предстает лишь в воображении; сам же Амур, пока его не обожгло масло из лампы, мирно спит. Эрос неотделим от страха.

41

Прижимает к груди нагую подругу — финал апулеевской истории существенно перестроен: Амур не покидает возлюбленную, но остается с ней и даже ее утешает. Таким образом, причина плача Психеи — не разлука с Амуром, но сознание собственной непоправимой вины.

42

Ласка, кит — Гамлет указывает Полонию на облака, сравнивая их с разными животными («Гамлет», III, 2). Соотнесение слов с текучей реальностью облаков — сквозной мотив поэзии Бонфуа.

43

Флейта снабжена отверстиями, но мы не умеем правильно закрывать их пальцами — та же реплика «Гамлета» (III, 2).

44

Приходит к замку над морем — описание отсылает к картине Клода Лоррена «Пейзаж с Психеей на фоне дворца Купидона» из лондонской Национальной галереи.

45

Спящие нагими в объятьях друг друга — запоздалое примирение Психеи и Амура предварено изображением союза неба и земли, космического «священного брака».

46

Бонфуа не раз обращается к библейской легенде об изгнании Адама и Евы из Эдема, но под «первородным грехом» он понимает лишь возникновение языка. Змей, побуждающий прародителей нарушить запрет, здесь вообще отсутствует, а символом обретения языка, представленного в образе краба, выступает огонь, сочетающий в себе любовь и смерть.

47

pittura chiara — светлая (ясная, прозрачная) живопись. Лоренцо Валла ассоциирует pittura chiara с definitio, определяющей характеристикой вещи, ее сущностью — в противоположность descriptio, описанием отличительных свойств вещи, которое создает непрозрачные, темные образы. В сонете Бонфуа pittura chiara указывает на утро мира и человечества и, далее, на детство, доязыковое утро человеческой жизни. Первые ренессансные перспективисты, как пишет автор в послесловии к итальянскому изданию своей повести «L’arrière-pays», хотели вобрать в свою живопись «наиболее утренние впечатления, краски, наиболее пропитанные росой» (Yves Bonnefoy, L’arrièrepays, Gallimard, 2005, p 168).

48

в краске ангельских одежд — возможно, отсылка к знаменитой фреске Мазаччо, где ангел, парящий над изгнанными из рая Адамом и Евой, облачен в одежды огненного цвета.

49

Вариация на тему «Песни о земле» Малера, к которой Бонфуа обращался и в других книгах. В «Прощании», последней вещи этого цикла, Малер объединил два стихотворения из сборника китайской поэзии VIII века — «В ожидании друга» Мэн Хаожаня и «Прощание с другом» Ван Вэя, использовав с некоторыми изменениями перевод на немецкий Ганса Бетге. Бонфуа использует малеровский текст, восходящий к стихам Ван Вэя (699–759):

Он слез с коня, и я подал ему напиток.

На прощанье я спросил его,

Куда и зачем он хочет ехать.

Он сказал затуманенным голосом:

«О, мой друг,

счастье не было ко мне благосклонным в этом мире,

Куда я иду? Я странствую в горах,

я ищу покоя для моего одинокого сердца.

Я никогда больше не буду блуждать в дали —

Устали мои ноги, и устала моя душа.

Земля одинакова повсюду,

и вечно, вечно существуют белые облака».

(пер. Е. Завадской)

У Ван Вэя беседуют двое мужчин, в сонете Бонфуа — женщина и мужчина.

50

О смертные, разве я прекрасна так, / Как мечта из камня? — название сонета совпадает с названием сонета Бодлера («Цветы зла», ХУЛ), но Бонфуа, отталкиваясь от его первой фразы: «О смертный, как мечта из камня, я прекрасна!» (пер. В. Брюсова; в оригинале: Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre), заменяет утверждение, вложенное в уста Красоты, вопросом.

51

Ребенок плачет на дороге — образ плачущего ребенка появляется также в рассказе «Ранний эскиз постановки „Гамлета“», где прямо связывается с известным хокку Басё, и в стихотворении «А это что?» из цикла «Большая Медведица».

52

Она изменит небо. Потом стемнеет — слегка измененная цитата из стихотворения Артюра Рембо «Слеза».

53

Искать новое небо, новую землю — Бонфуа не раз использует новозаветную формулу, освобождая ее от эсхатологических коннотаций: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» (Откр. 21:1).

54

Бонфуа описал свои встречи с Борхесом, памяти которого посвящен этот сонет, в очерке «Три воспоминания о Борхесе» (Yves Bonnefoy, Dans un débris de miroir, 2006, p. 73–86).

55

С. 60. Шрам от сабельного удара. И этот / Сад, где разбегаются тропки —